Сюжет и психология Достоевского
Своеобразие психологизма Достоевского выявляется и в связи с сюжетом, в частности, — с его авантюрной линией. Исследователи объясняли значение авантюрного сюжета в романах Достоевского по-разному. Отмечая, что Достоевский единственный раз во всей истории классического русского романа воспроизвел типичные фабулы авантюрной литературы, Л. П.
Гроссман видел в этом проявление демократических тенденций писателя, поскольку в романе-фельетоне он нашел «искру симпатии к униженным и оскорбленным», а также, «стремление внести исключительность в самую гущу повседневности» Кроме того, Гроссман объяснял интерес Достоевского к авантюрному сюжету его желанием создать захватываю щее, увлекательное повествование, которое облегчит читателю процесс постижения философских глубин романа «. М. М. Бахтин считал, что «указанные Гроссманом функции — побочные. Основное и главное не в них» 12. Авантюрный сюжет, по мнению Бахтина, привлекал Достоевского тем, что он «не опирается на наличные и устойчивые положения — семейные, социальные, биографические», а развивается вопреки им. «Авантюрное положение — такое положение, в котором может очутиться всякий человек как человек». «Все социальные и культурные учреждения, установления, сословия, классы, семейные отношения — только положения, в которых может очутиться вечный и себе равный человек». Поскольку герой авантюрного романа вне сюжета «пуст», Бахтин подчеркивает, что авантюрный сюжет не может быть последней связью в романном мире Достоевского, но чрезвычайно благоприятен для раскрытия его художественного замысла. «Авантюрный сюжет у Достоевского сочетается с глубокой и острой проблемностью; более того, он всецело поставлен на службу идее: он ставит человека в исключительные положения, раскрывающие и провоцирующие его, сводит и сталкивает его с другими людьми при необычных и неожиданных обстоятельствах именно в целях испытания идеи и человека идеи, то есть «человека в человеке»
Глубокое и верное объяснение Бахтина направлено, однако, прежде всего на установление связи между сюжетом и человеком как носителем определенной идеи. Даже слова Достоевского о «человеке в человеке» приравниваются к понятию о «человеке идеи». Но у Достоевского «человек в человеке» не только не равен «человеку идеи», но часто противопоставлен ему.
Между ними существуют сложные отношения, порой — ситуация острой борьбы. Так, внутренний крах «человека идеи» может стать победой «человека в человеке» (Раскольников, Шатов, Аркадий Долгорукий, Иван Карамазов).
Бахтин убедительно объясняет качество идеи в художественном мире Достоевского, неотделимость ее от человеческой сущности героя, но самое эту сущность определяет преимущественно идеей, что суживает понятие «человека в человеке».
Есть еще одно важное значение авантюрного сюжета в романе Достоевского, оно связано с его психологической проблематикой.
Исключительность ситуаций вызвана тем душевным состоянием, которое писатель называл «концентрированием», «синтезом», «пуантливостью».
Неожиданные, резкие повороты сюжета как нельзя более соответствуют психике человека, находящегося в крайнем возбуждении, накануне душевного перелома. Тайна сюжетная совпадает с тайной психологической.
Внезапное появление князя на вечере у Настасьи Филипповны, столь радикально повлиявшее на дальнейший ход событий, показано как неожиданное даже для него самого разрешение действием каких-то очень сильных, но не до конца осознанных душевных устремлений.
Для Настасьи Филипповны — это главное душевное потрясение в романе, с которого начинается состояние уже не подспудной, а открытой трагедии.
Другим, тоже поворотным моментом в сюжете «Идиота» является приезд Мышкина из Москвы в Петербург, когда «его никто не встретил в вокзале; но при выходе из вагона князю вдруг померещился странный, горячий взгляд чьих-то двух глаз, в толпе, осадившей прибывших с поездом»
Не скоро выясняется, что это были глаза Рогожина, но вместе с тем раскрывается и та бездна сердечных мук, которая заставила полупомешанного Рогожина преследовать князя и покушаться на его жизнь.
«Разгадка в форме новой, мучительной загадки» (8, 463) — эти слова автора, сказанные по поводу нежданного визита Ипполита Терентьева к Мышкину в конце романа, в равной мере относятся и к сюжетным ситуациям, и к психологии. Приступая к описанию необычайных событий того достопамятного утра, когда почти все.
основные лица романа «Бесы» неожиданно сошлись в доме Варвары Петровны и в этот момент также внезапно появился Николай Ставрогин, хроникер сообщает: «Это был день неожиданностей, день развязок прежнего и завязок нового, резких разъяснений и еще пущей путаницы» (10, 120).
Именно в этой исключительной сюжетной ситуации психологически раскрываются характеры действующих лиц.
Остросюжетный и одновременно глубоко психологический смысл имеют в романе сцена посещения Ставрогиным дома Лебядкиных, психологический поединок Петра Верховенского с Киоил-ловым но поводу его предсмертного письма, сцена убийства Шатова.
По мере раскрытия загадки сюжетной узнается и тайна психологическая, и примечательно, что в обоих случаях не до конца (например, в истории женитьбы Ставрогина на хромоножке). При устранении из романа главы «У Тихона» степень разъясненно этой тайны еще уменьшилась.
Полное внутреннее слияние сюжетного и психологического содержания отличает знаменитую сцену «Братьев Карамазовых», когда Митя в саду отца, стоя у окна с зажатым в руке медным пестиком, испытывает жгучие муки ревности и глубокое, злобное омерзение к каждому движению Федора Павловича. Кажется, убийство должно произойти неминуемо.
«Личное омерзение,— пишет автор,— нарастало нестерпимо. Митя уже не помнил себя и вдруг выхватил медный пестик из кармана…» И вот, в момент наивысшего сюжетного и психологического напряжения, когда читатель с замиранием сердца ждет, чем же все кончится, Достоевский, по классическим законам детектива, обрывает повествование, заменяя рассказ о событии загадочной строчкой точек.
Но дело здесь не только и не столько в сюжетной тайне, сколько в тайне Митиной души, в том неожиданном перевороте, который внезапно совершился в ней и который трудно описать словами.
Потом Митя расскажет об этом на следствии и ему не поверят: «По-моему, господа, по-моему, вот как было, — тихо заговорил он, — слезы ли чьи, мать ли моя умолила бога, дух ли светлый облобызал меня в то мгновение — не знаю, но черт был побежден. Я бросился от окна и побежал к забору…» (14, 425—426). Таким образом, строчка точек как бы объединяет сюжетную и психологическую тайну.
Авантюрный сюжет с его внезапными и загадочными поворотами («вдруг») давал Достоевскому-психологу возможность создать ситуацию неожиданного духовного перелома, мгновенного проявления того лучшего, что подспудно, не-кндимо для окружающих зрело в душе героя.
Источник: http://www.testsoch.info/syuzhet-i-psixologiya-dostoevskogo/
Меняем «сюжет» своей жизни. Рассказ психолога
— Ты в чудеса веришь?
— Да как сказать…
— А они в тебя верят. Не подведи их…
Мой давний студенческий друг, ныне профессор, напрявляясь на конференцию в Польшу, проездом оказался в моем родном городе. Видимся мы редко, поэтому встретится очень хотелось. Созвонились, произошел такой диалог:
— Я в посольстве застрял как минимум часа на 2-3, здесь очередь огромная.
— Ну, знаешь ли, в жизни все может быть, так что даю тебе и твоей очереди 15 минут. У тебя есть с собой карамелька? Положи ее в рот, рассосешь… очередь.
Через 15 минут звонит телефон. Слышу изумленный голос друга:
— Я в шоке! Выполнил твою инструкцию. Вдруг стали происходить какие-то передвижения по кабинетам. В результате передо мной оказался в очереди один человек. Так что я уже зашел и вышел! Как ты это сделала?!
— Это не я сделала, а ты. Всего на минутку ты допустил, что возможно все, что угодно, отвлекся от текущей ситуации и своего представления о ее дальнейшем малоприятном развитии. Дал ей шанс измениться.
Кто-то скажет — совпадение. А я так не думаю. В моей «копилке» собралось огромное количество невероятных, просто волшебных историй, которые действительно происходили со мной и другими людьми.
Жизнь — игра
Помните незамысловатые детские игры, в которые можно было играть всей семьей? Например, «ходилки». Раскладываешь на столе изображенное на большом листе игровое поле, кидаешь игральные кости и продвигаешь фишку согласно выпавшему числу.
Помню, будучи в семье самой младшей, я всегда сердилась и обижалась, едва начинала отставать от других игроков. В таких случаях мама говорила мне: «Ну зачем так огорчаться? Это всего лишь игра.
Ты же не корову проигрываешь!» (Смешная фраза, наверное, поэтому и запомнилась.)
С годами, когда в игре под названием «Жизнь» выпадал пропуск хода или неожиданно отбрасывало далеко назад, я говорила себе: «Стоит ли огорчаться? Ты же не корову проигрываешь!».
Пока человек не достиг конечного пункта своей Игры, он всегда может сделать другой выбор и следующий ход. И если уж играть, то делать это нужно легко и весело. Мне повезло.
Однажды на книжном рынке я нашла две книжечки из Курса начинающего волшебника — «Учебник везения» и «Технология успеха». Это было так необычно и так близко мне по духу, что я сразу поехала в Москву — познакомиться с авторами книг и попасть к ним на тренинг.
С тех пор Симорон — моя любимая игра по жизни, которая не дает раскиснуть и загрустить.
Откуда взялся Симорон и «с чем его едят»?
Началось это в 1988 году, в Киеве, в Русском драматическом театре им.Леси Украинки, режиссером которого был Петр Терентьевич Бурлан.
Чтобы побороть страх перед сценой, мешающий молодым актерам раскрыться, обрести состояние творческого куража, уверенности в себе, Петр Терентьевич придумал целую систему упражнений. Эти техники помогали актерам войти в состояние творческого полета; состояние, в котором человек абсолютно свободен, ему все удается, где нет и намека на страхи и комплексы.
На эти занятия потянулись другие люди. Они легко и непринужденно расставались со своими проблемами, комплексами и начинали жить качественно новой жизнью.
«Симорон» — ничего не означающее, просто придуманное Петром Бурланом слово, которым он назвал свой игровой психологический тренинг, позволяющий раскрыть врожденную гениальность каждого человека. (Сегодня школа П. Бурлана носит название «Бурлан-до», чем и отличается от появившихся впоследствии аналогичных направлений.)
Шествие Симорона «по городам и весям» началось после выхода в свет книг, упомянутых выше и написанных учениками Бурлана,— В. Гуранговым и В. Долоховым. Система оказалась живой, саморазвивающейся.
Новые техники и ритуалы всякий раз рождаются на тренингах под взрывы хохота. И, вопреки их кажущейся несерьезности и абсурдности, они непостижимым образом работают.
А может быть, не вопреки, а благодаря?..
Весь мир — театр…
Главная идея заключается в том, что именно человек — автор «произведений», которые его окружают. Согласитесь: та ситуация, в которой каждый из нас сейчас находится, есть результат цепочки последовательно сделанных нами выборов. Если я принимаю, что Я — действительно Автор всего этого «безобразия», то могу позволить себе поменять сюжет и декорации своей жизни.
Шекспир сказал: «Весь мир — театр, а люди в нем — актеры». Вы когда-нибудь задумывались, откуда берется легкость, с которой актер на сцене «жонглирует» образами? Ответ на поверхности: это условность, игра.
Что происходит с нами? Мы слишком серьезно относимся к своим убеждениям и ценностям, которые, может быть, вовсе даже не наши, а достались нам в наследство от семьи, культурных традиций нашей страны, суммы прочитанных книг и т.д., и т.п.
Мы готовы биться за них насмерть и забываем, насколько все это условно. Мы играем какие-то роли, считая, что они и есть основное содержание нашей жизни.
Симорон предлагает образ жизни, основанный на выходе из любых игр. Так сказать, играя, освобождаться от игровой зависимости. А в качестве «побочного эффекта» наше естество, теряя ролевые ограничения, сливается с естеством Вселенной, и тогда начинают происходить просто волшебные вещи…
Надоевшие маски — в утиль!
Проведем ревизию наших старых масок и игр.
Как вам такие: «ломовая лошадь, тянущая на себе всю семью», «старая больная обезьяна», «толстая корова», «начальник-тиран достал», «муж меня не ценит, не понимает», «все мужики — сво…», «есть мнение мое и неправильное», «дети от рук отбились», «какой ужас творится в мире, страшно на улицу выходить (а также пить, есть и дышать)», и т.д. Продолжать? Вам они нравятся? Или чем-то дороги? Нет? Тогда… будем переименовываться!
Это одна из множества техник в Симороне. Я обычно так играю в дороге (например, по пути на работу) или когда должен решиться важный вопрос, а я начинаю зацикливаться на неудачном исходе.
Внимательно смотрю на все вокруг и называю себя тем, на чем остановился взгляд: «Я — кот, греющий бока под солнышком», «Я — воздушный шарик в руках малыша», «Я — ворона с большой горбушкой хлеба», «благоухающий цветок», «красивая рубашка на мужском теле», и т.д.
Имена могут быть и абстрактными, вроде «желтый кружочек в синюю крапинку», и абсурдными — любыми. Их можно даже рифмовать и напевать (по принципу «что вижу, то пою»). Главное, чтобы сам процесс вас захватил и понравился.
Наступает такой момент, когда начинаешь чувствовать легкость, радость и состояние парения. Все до единой маски вдруг спадают. Остается то, что скрыто в сердцевине каждой личности,— некое начало, управляющее и жизнью человека, и всеми обстоятельствами, окружающими его. Собственно, это состояние и есть то, ради чего стоит играть, используя различные веселые техники и ритуалы.
Когда попадаешь на трассу парения, все остальное складывается само собой, причем наилучшим образом. Летаешь, все успеваешь, глаза светятся — внутренний огонь невозможно скрыть.
Клиент, пришедший по важному делу, вдруг начинает читать тебе стихи.
И с работы возвращаешься не «загнанной лошадью», а «летящей атласной кобылицей, слушающей ветер, несущий любовь» (из прочитанного клиентом стихотворения).
Так — Так — Так…
Помните детскую игру «Горячо — Холодно»? Симоронисты играют в ее вариацию «Так — Так», в которой слово «так» — это знак поддержки: «Да, хорошо! Ты движешься в нужном направлении!». Правила знакомы всем: один играющий выходит за дверь, а остальные прячут некий предмет.
Задача — его найти. Игрок делает шаги, и если они в нужном направлении, все говорят ему: «Тааак». Чем он ближе, тем «Таков» больше. Если он движется не в том направлении, знаков поддержки нет, просто молчание.
Кстати, положительные подкрепления намного более эффективны, чем отрицательные.
Вот такой диалог можно услышать в среде Волшебников:
— Я вчера за шесть «Таков» утихомирила пьяных соседей.
— А я за четыре «Така» ребенка спать уложила.
Игра эта хороша тем, что можно играть в нее в любом возрасте и в любой компании, даже в компании «Я и Вселенная».
Если вы осознали, что у вас что-то пошло не так, все не клеится и давно не происходит ничего хорошего, немедленно остановитесь, посмотрите вокруг и сознательно начинайте искать хоть что-то, на что вам приятно смотреть. Нашли — скажите вслух этому: «Так!». Не останавливайтесь. Продолжайте в том же духе. Ваша Вселенная непостижимым образом начинает двигаться в нужном вам направлении. Если честно, я не перестаю этому удивляться!
Источник: http://drprof.ru/psychology/menyaem-syuzhet-svoej-zhizni.html
Психологический разбор фильма Амели — Психолог Литвина Ольга, Психотерапевт, Юнгианский аналитик
Найдено в сети. Автор неизвестен
Амели Пулен – девушка из (не)простой семьи
Начиная с этих строк, мы попытаемся разобраться во всем по порядку, т.е. используя хронологию фильма.
С родителями героини мы уже знакомы довольно. Продвинемся же дальше.
Амели была зачата 3-его сентября 1973-его года, а родилась ровно через девять месяцев, т.е. дата ее рождения приходится на 3-е июня 1974-ого года. В данный момент ей 6 лет. Исходя из теории, она уже вошла в латентную стадию развития.
Но как обстоят дела на практике? Судя по всему, родители-невротики с самых ранних лет не давали дочери не только необходимую любовь, но и чувство свободы и независимости. Друзей в ее жизни нет, потому что границы ее мира обусловлены границами родительского дома и близлежащей территории. Но без отношений с другими нет психического прогресса.
Неудивительно, что, пытаясь хоть как-то удержаться на плаву, Амели создает воображаемых друзей, с которыми повторяет домашние ритуалы (медицинский осмотр). Интуитивно понимая, что эта дорога никуда не ведет, она обращает потребность коммуникации к живому существу – рыбке Кашалот. Но мать-невротичка уничтожает и эти, и так получеловеческие, отношения.
Амели оказывается в тисках, разрушить которые не в силах. Амели фиксируется на орально-анальную стадию.
Магия, как было сказано выше, свойственна именно этой стадии. Данный инструмент оберегает ребенка от дальнейшего падения, аутистического нарциссизма, но надолго закрепощает в своем приятном мире.
Кажется, что Амели уже самой не важно, есть ли у нее реальные друзья или нет.
Классический механизм: регрессия, фиксация. Фильм показывает трагедию молодой девушки, но трагедию, заканчивающуюся победой. Фильм „Амели“ – учебник для несчастных зрительниц.
Но продолжим.
В замену рыбке юная Амели получает фотоаппарат – предмет сам по себе магический, он способен останавливать время.
Фантазия, получившая „техническую поддержку“, развивается до патологических форм: девочка начинает видеть то, чего в реальности нет (небесные зайчики и медвежата).
При одном из таких магических ритуалов она становится свидетельницей автоаварии. Решив подшутить, сосед обвиняет Амели в причастности к аварии через фотографирование. Находясь в регрессивном состоянии, девочка, конечно же, не в силах рационализировать обвинение и принимает его за чистую монету.
Так как до инцидента она фотографировала много и часто, хрупкое сознание автоматически создает цепочку, ведущую к возникновению комплекса вины. Здесь мы встречаемся со вторым, для фильма еще более важным, магическим предметом – телевизором.
Созданный в 1911-ом году, телевизор впоследствии стал неотъемлемой частью каждой квартиры.
Сама жизнь перераспределилась, приближая человека к телевизору. С начала своего великого шествия по Земле он занял центральное место в наших домах и создал традицию, ранее совершенно бессмысленную: откладывать дела, чтобы посмотреть на движущиеся картинки. Все это ведет к мысли, что телевизор – один из главнейших культурных артефактов современности.
С точки зрения теории коммуникации телевизор – посредник с внешним миром. Миром далеким и непонятным.
Но позвольте, таким же далеким и непонятным является и мир несознательного. Что, если Жан-Пьер Жене, понимая всю магичность данного устройства, перевернул формулировку теории коммуникации с ног на голову? Исходя из предположения, что „Амели“ – фильм психологический, такая постановка вопроса кажется логичной.
Подытожим: несколько раз появляющийся в фильме телевизор (и в довольно странных ситуациях!) символизирует зеркало несознания нашей героини. На его экране мы увидим фантазии и сны Амели.
После случая с аварией девочке приходится бороться с угнетающим чувством вины за все жизненные трагедии и неурядицы.
Один из видов орально-анального невроза — космическое чувство вины. Языком фильма, смотря телевизор, она видит мировые катастрофы и ощущает личную причастность. Благодаря внутренней силе Амели все же сможет отделить мировые беды от собственного Эго, и… в ней рождается желание мести.
Так же, как сосед ударил по ее самому больному месту – инфантильной магичности, она ударяет по его болячке – любви к спорту.
Создается довольно опасная модель поведения: всегда отвечай той же монетой. Опасна она в первую очередь при негативном содержании: месть за обиду сопровождается субъективным ощущением справедливости.
Иными словами, „та же“ монета в реальности может оказаться иной, более болезненной. Но девочка этого не осознает, ее мир сугубо субъективен, а ворота объективной реальности накрепко заколочены.
Причина объектовости — неумение сопереживать чувства с другими, а это ведет к необъективной абсолютизации собственной правоты. Относительность не существует, так как субъект всегда прав, и чужое мнение – мнение несущественное.
Амели в течение всего фильма ни разу не сказала „Я не права“.
Неуровновешенная Аманди, мать Амели, водит дочь в костел, где они ставят свечку с просьбой Богa о рождении брата. Вначале следует разъяснить несколько деталей.
Отсутствие у героини внутреннего отца нам уже известно, но как повлияла на нее мать? Всячески ограничивая (а значит унижая) дочь, она создает почву для развития изначально негативного материнского комплекса. А результатом является комплекс неполноценности.
И с таким грузом она еще водит девочку просить у Бога другого ребенка! Бог – это, несомненно, отец. В голове Амели засчет смешания и замены символов возникает ощущение, что она здесь лишняя: мать напрямую показывает, что дочь ей не особо нужна, а отец (отец-Бог) должен в скором времени принести замену – мальчика.
Сознание несформировавшегося ребенка интерпретирует это следующим образом: я ни на что не гожусь, потому что я девочка. И так шаткое самоуважение Амели трескается под катастрофой гендерной идентичности. Нет-нет, Амели не станет одеваться в мужскую одежду и говорить басом. В несознании всегда имеются механизмы, призванные защищать Эго от заржавения.
После очередного магического ритуала прошения мать погибает, став нечаяной жертвой канадской туристки-самоубийцы. Что нам хочет этим бизарным примером сказать Жене? Каждая невротическая модель мира глубоко негативна в первую очередь для самого носителя. Мать-невротичка погибает, не пережив невротического припадка.
Возможно, погибает она не физически, а только психически (шизофрения), но суть одна – семья остается без матери. И если речь действительно о шизофрении, то, видимо, отец, проявив удивительную для него смелость, обманывает дочь, говоря, что мама умерла. Семейная катастрофа в первую очередь влияет на отца.
Маленькая Амели не совсем понимает, что же случилось. Рафаэль регрессирует на орально-анальную фазу. Его педантность (анальная обсессия) усиливается, мир магии заполняет сознание (строительство игрушечного мавзолея для жены).
Вступление завершается символическим выводом: Амели мечтает.
Пора взрослеть!
Амели выросла и ее комплексы выросли вместе с ней. Календарь гласит: 29-ое августа 1997-ого года. Все это время она живет с неврозом. Обсессивным проявлением являются такие действия как опускание руки в бочонок с рисом, приготовление торта и бросание камней в воду.
Известно, что обсессии, как и ритуалы суеверия, оберегают невротика от внутренних страхов. Голос за кадром сообщает, что по выходным Амели ездит к отцу. Рафаэль за эти годы сильно состарился, поник. Вся его жизнь сосредоточилась на прошлом. Он все еще тоскует по жене. Такая позиция приводит Рафаэля к жизни „сложа руки“.
Он пассивен и кроме сада с гномиками ничего не знает. Дочь предлагает изменить ситуацию и заполнить свободное время путешествиями, на что тот отвечает неагрессивным причитанием, что из-за Амели они с женой потеряли возможность вести более интересную жизнь (утверждает дочь в комплексе вины). Амели тем временем пытается вести активный образ жизни.
Но, к сожалению, любовными отношениями такая жизнь не наполнена. Она все еще скрывается от людей в мире фантазий, в мире орально-анальной магии. Сидя в кинотеатре, ей интереснее наблюдать за лицами зрителей, быть социологом их эмоций. Амели играет роль воеристки, правда, направленной не сексуально. Ее возбуждает, когда во взрослых людях она видит детей.
Инфантилизм негенитального мира проявляется и в способе просмотра фильма. Сюжет, данный режиссером и сценаристом, для нее не первостепенен, она отыскивает свою личную линию в фильме. Амели просто-напросто не любит свет взрослых с его упорядоченностью и причинностью.
Следующая сцена для нас важна категорически – она подводит черту под всем вышесказанным и подтверждает нашу концепцию. Итак: Амели пробует секс с мужчиной, но остается не удовлетворена. Каждый, кто смотрел фильм, помнит выражение лица лежащей под любовником Амели – процесс ее абсолютно не возбуждает. Конечно! Амели фригидна.
Вспомним, что негативный материнский комплекс зачастую связан с психосоматическими проблемами. Чтобы изменить ситуацию, нашей героине предстоит найти путь к генитальности и отказаться от детского мира игр.
Но до этого еще далеко! Сейчас все только начинается.
Сцена, где Амели смотрит телевизионные кадры о смерти Леди Дианы, стартует посвещение во взрослый мир. Что представляют данные кадры? Смерть, да к тому же любимого народом человека, всегда трагедия. И смерть – это самое естественное, что к жизни относится.
Карл Густав Юнг утверждал, что несознание пытается помочь человеку выкарабкаться из беды с помощью „вещих“ снов. Во сне мы встречаемся со своими страхами, ведем диалог с анимой/анимусом — пытаемся понять себя. Кадры о смерти Леди Ди – сон Амели. Подсознательно она начинает догадываться о своей непрогрессивной позиции.
Сон ясно говорит ей: жизнь коротка, и ты должна уважать данное тебе право жить; оставаясь ребенком, ты убиваешь саму себя.
Столь неотложное послание вызывает в ней моментальную реакцию – Амели решает ДЕЙСТВОВАТЬ. Быть активной, не умея этого, — занятие довольно сложное. Первые шаги неустойчивы. Опять же возвращаясь к описанию негативного материнского комплекса, упомянем о женском способе его решения.
Альтруизм! Будучи ребенком, Амели не дополучила материнской любви, и теперь ей движет желание додать эту любовь другим. Она начинает жить ЗА СЧЕТ других – патологическая модель, которая все же играет прогрессивную роль (механизм, взявшийся оберечь Эго хозяйки от заржавения!).
Амели медленно продвигается к миру взрослых с его конкретностью и социальной интеракцией – первый шаг к настоящим интимным отношениям. В фильме эта перемена выражена в нахождении детской шкатулки с игрушками и фотографиями, найдя которую, Амели твердо решает вернуть ее владельцу.
Вернуть человека в детство – вещь довольно опасная, так как в детстве человеку может понравиться; а мы знаем, что это означает в понятиях психоанализа – регрессия! Наша героиня начинает расследование. Первая встреча сулит знакомство с брошенной мужем женщиной, Мадлен Уоллас.
Разговор (а точнее монолог) заходит сразу на больную для Амели тему: секс и смерть. Такой реализм тягостен, и она старается быстро от несчастной дамы сбежать. Следующая нить приводит Амели к продавцу овощей Колиньону и его ментально отсталому помощнику Люсьену. По ее реакции видно, что второй ей симпатичен.
Но не будем заблуждаться! Это не влечение эротическое, но наклонность дружеская. Умственно неполценный молодой человек – психический побратим нашей Амели. Они оба, хоть и по разным причинам, находятся в иных мирах, нежели в каких существует их тело.
Третья, и последняя – встреча с престарелой невротической парой, родителями Колиньона. При разговоре о „пропавшем“ Доминике Бредото пожилой мсье и Амели признаются в своих неврозах и сопровождающих их обсессиях (терапевтическое „пускание блинчиков“).
Амели совершила грандиозный шаг в своем развитии! Маленький шаг для человечества, но огромный шаг для человека! Она признала свой невроз. А когда человек встает лицом к лицу к своему врагу, то уже начинает побеждать.
Источник: http://jungianalyst.ru/analiticheskaya-psihologiya1/psihologicheskiy-razbor-filma/
Классификация сюжетов
Несмотря на разнообразие игровых сюжетов, все же можно наметить их классификацию. Так, Е.А.
Аркин предложил различать: 1) производственные (технические) игры — индустриальные, сельскохозяйственные, ремесленные, строительные; 2) бытовые и общественно-политические игры — семейный быт, детский сад и школа, общественный быт, общественно-политические; 3) военные игры; 4) драматизация — цирк, кино и др.
Однако эта классификация страдает непоследовательностью.
В частности, неправомерным является объединение в одну группу игр на бытовые и общественно-политические сюжеты; неправомерно также выделение в особую группу военных игр.
Правильнее было бы выделить игры с общественно-политическими сюжетами, включив в них и игры на военные сюжеты. Так называемые драматизации также не составляют особой группы.
Таким образом, все сюжеты ролевых игр в дошкольном возрасте целесообразно разделить на три такие группы: 1) игры с сюжетами на бытовые темы, 2) игры с производственными сюжетами, 3) игры с общественно-политическими сюжетами.
Некоторые сюжеты детских игр встречаются как у младших, так и у старших дошкольников. Таковы, например, бытовые сюжеты, которые разыгрываются детьми всех дошкольных возрастов.
Несмотря на то что некоторые сюжеты встречаются на протяжении всего дошкольного детства, намечается определенная закономерность в их развитии. Развитие сюжетов идет от бытовых игр к играм с производственными сюжетами и, наконец, к играм с сюжетами общественно-политических событий.
Такая последовательность, связана с расширением кругозора ребенка и его жизненного опыта, с вхождением его во все более глубокое содержание жизни взрослых.
Развитие сюжетов идет не только по линии охвата все новых сфер действительности, но и по линии разнообразия форм игры в пределах одной группы сюжетов.
Так, в исследовании М. Г. Витязь показано, что при правильной организации знакомства детей с окружающей действительностью уже у детей младшего дошкольного возраста сюжеты игр становятся достаточно разнообразными.
Если при поступлении в детский сад дети главным образом воспроизводили быт семьи, то через год пребывания в саду их игры стали значительно разнообразнее: дети играли «в детский сад», «в парикмахерскую», «в поезд», «в зоопарк», «в столовую», «в пароход».
Наряду с разнообразием повышается устойчивость игр на один и тот же сюжет. Младшие дошкольники быстро и легко переходят от одного сюжета к другому, у средних и старших один и тот же сюжет разыгрывается более продолжительное время. По данным Л.П.
Усовой, у трех-, четырехлетних детей продолжительность игры составляет всего 10—15 мин, у четырех-, пятилетних доходит до 40 — 50 мин, а у старших дошкольников наблюдаются игры, длящиеся несколько часов и даже продолжающиеся со все большим разнообразием несколько дней.
Так как некоторые сюжеты могут встречаться и у младших, и у старших детей, то указание на сюжет еще не может характеризовать игру полностью.
Источник: http://agespsyh.ru/detskaya-psikhologiya/107-klassifikacija-sjuzhetov.html
«Психологини» (2017) — сюжет, актеры и роли, кадры из сериала
14 ноября 2017:
Содержание сериала «Психологини». Какие актеры снимались. Исполнители главных ролей. Кадры из сериала. Дата выхода.
20 ноября 2017 года на канале СТС премьера сериала «Психологини».
Мелодрама от режиссера Романа Фокина.
По словам создателей ленты, они постарались создать историю, которая бы позволила зрителям заглянуть в личную жизнь психологов и самим увидеть — как на самом деле живут те, кто, казалось бы, знает о людях все. И выясняется, что психологи зачастую — те же сапожники без сапог — им самим нередко нужна помощь.
Главные героини ленты — выпускницы психфака Вика, Таня и Алина. Они не понаслышке знают, что такое «когнитивная беспомощность», «синдром самозванца» и «демон ревности». Но, встретившись спустя десять лет, девушки понимают, что Фрейд и другие корифеи психологии не спасают личную жизнь.
Алина заводит мимолетные романы.
Вика стала тираном в собственной семье.
Таня обзавелась багажом комплексов.
И вот подруги сблизились снова, чтобы помогать друг другу профессиональным советом, когда диагноз нужно поставить не пациенту, а самой себе…
Основная борьба разворачивается за сердце Тани. Только она из трех приятельниц стала практикующим психологом.
Таня — настоящая пай-девочка, которая, на первый взгляд, строит исключительно правильные отношения с парнями. Однако ее новый пациент Илья смог заставить Татьяну кардинально изменить ее отношение к жизни.
В результате девушка всерьез задумалась, а так ли ей уж нужны отношения с занудливым бойфрендом Андреем.
В свою очередь остроумная красавица Алина меняет мужчин как перчатки. Обаятельная Алина неизменно имеет успех у противоположного пола, только вот все ее романы ничем не заканчиваются и проходят быстротечно. Причина в том, что девушка очень боится серьезных отношений. Более того, даже единственного сына она не решилась воспитывать, отдав его своей матери.
К самоанализу частенько обращается и деспотичная Виктория, зарабатывающая проведением тренингов «Как встретить настоящего мужчину — альфа-самца, воина и добытчика». Вика за семь лет жизни с мужем Митей превратила мужчину в домохозяйку. Но однажды мужчина начинает сопротивляться…
Исполнительница роли Алины Анна Старшенбаум отмечала: «Честно говоря, психология преследует меня всю жизнь. Мой папа — доктор наук, специалист в семейной психологии, да и мама не чужда этой науке. И, конечно, это повлияло на мое воспитание. Я не только знакома с теорией, но и реализую знания на практике.
И я рада, что именно эта тема взята за основу проекта СТС. Мне кажется, это добротная почва. Психология всем интересна!». Анна Старшенбаум считает свою героиню позитивной и открытой, честной и прямолинейной девушкой, которая легко смотрит на жизнь, идёт по ней смеясь.
Сама актриса между тем не доверяет психологам, поскольку уверена, что человек лишь сам волен разобраться в себе, не прибегая к помощи специалистов.
Исполнительница роли Вики Софья Каштанова говорила: «Мне очень повезло сниматься с моими однокурсниками. Что может быть лучше? С Анечкой Старшенбаум мы не учились, но она сказочная девушка и прекрасная актриса».
Софья Каштанова, воплотившая образ деспотичной Вики, совсем не осуждает свою героиню, хотя та и превратила по сути своего мужа в домохозяйку.
Подобные ситуации в реальной жизни, по словам артистки, она наблюдает довольно часто.
Сыгравшая Татьяну актриса Анастасия Панина призналась, что не доверилась бы психологу — выяснять какие-то вопросы она предпочитает наедине с собой: «Мне кажется, нужно больше прислушиваться к себе, так что я тестирую себя внутренне.
Но, конечно, при подготовке к роли, изучала определённую литературу, чтобы понимать, о чём говорю в кадре. Кстати, каждая серия носит своё название – например, «Детские травмы», «Токсичные отношения».
Конечно, мне было любопытно, что это означает, как всё это обосновывается и описывается с научной точки зрения».
Исполнитель роли Ильи Роман Маякин отметил: «У каждого человека в жизни есть период влюбленности. У кого-то он случается в детском саду, у кого-то в школе, а мой персонаж встречается с любовью в достаточно зрелом возрасте и в непростых условиях.
По мне, так что может быть лучше, чем сыграть влюбленного мужчину? Я в принципе считаю, наш сериал энциклопедией мужско-женских отношений, такой полезной книжечкой по излечению души… Придумывая что-то, выкручиваясь, мы сами усложняем себе существование. Неважно, что не хватает смелости признаться, нужно сделать это, и точка…
Отмечу, что авторы сериала консультировались с практикующими действующими специалистами. Решения, которые принимают «психологини», действительно медицински обоснованы».
кадры из сериала «Психологини»
Актеры и роли:
Анна Старшенбаум — Алина;
Анастасия Панина — Таня;
Софья Каштанова — Вика;
Софья Ардова — Лика;
Дмитрий Мазуров — Семён;
Дмитрий Ендальцев — Андрей;
Егор Корешков — Митя;
Роман Маякин — Илья;
Юлия Подозёрова — Марина;
Ольга Хохлова — мама Алины; Марта Тимофеева — Ксюша; Арсений Перель — Денис; Станислав Гунько — ведущий; Павел Морозов (II) — директор лагеря; Олег Граф — Виктор, директор центра психологической помощи; Сергей Тишин — врач-травматолог; Валерий Новиков — дядя Юра; Владимир Потапов — Лабковский, профессор; Алёна Спивак — Ирина; Дмитрий Родонов — оперативник; Юлия Стрижкова — Надя; Фёдор Рощин — Костя; Марина Кондратьева (II) — регистратор в ЗАГСе; Сергей Копылов — следователь;
Виталия Корниенко — Алина в 7 лет
Режиссер: Роман Фокин;
Сценаристы: Андрей Мухортов, Дмитрий Зверьков, Константин Маньковский;
Продюсеры: Екатерина Андриенко, Дмитрий Зверьков, Наталия Клибанова, Константин Маньковский, Андрей Мухортов, Дмитрий Табарчук, Фёдор Бондарчук, Дарья Легони-Фиалко, Вячеслав Муругов;
Производство: «Блэк Бокс Продакшн» совместно с «Арт Пикчерс Вижн»;
Год: 2017;
Премьера: 20 ноября 2017 (СТС);
Cерий: 21.
Источник: http://stuki-druki.com/facts2/Psihologini.php
Фильм «Елена» — социально психологическая драма для тех, кто любит думать
Рекомендую фильм «Елена» (режиссёр – Андрей Звягинцев) людям, которые любят кино с глубоким смыслом. Эта социально психологическая драма очень реалистична и показательна. Она будет наглядна и полезна прежде всего для родителей, воспитывающих детей. Но смотреть её нужно под особым углом…
… После просмотра этого фильма я прочитала аннотацию к нему. «Фильм о классовом расслоении в современной Москве». Но я, как человек системно мыслящий, увидела в этой картине совершенно другие смыслы.
«Елена» — психологическая драма об отношениях. Об отношениях родителей и их детей, об ошибках воспитания, страшных и неисправимых, о слепой родительской любви к своим детям и абсолютном безразличии к чужим – пусть даже это дети любимого человека… Это фильм о непонимании сущности денег, которое и привело к трагедии. Это фильм о фатальных ошибках, которых его герои так и не осознали…
Сюжет психологической драмы
Елена и Владимир вместе уже 10 лет. Владимир – пожилой обеспеченный человек, Елена – его жена, женщина средних лет. Супруги живут в шикарной квартире в полном изобилии. Они не очень близки, у них мало общих тем для разговоров, но им комфортно вместе. Возможно, Елена и Владимир даже были бы счастливы, если бы не одно «но». Это «но» — их взрослые дети.
Сын Елены — Сергей, инфантильный и пассивный диваносиделец. У него есть жена и двое детей, но он не несёт ответственности за обеспечение своей семьи. У него нет работы и каких-либо целей, стремлений.
Сергей – продукт воспитания Елены, которая до сих пор продолжает «кормить его с ложечки». Елена – сверхзаботливая мама с анально-зрительной связкой векторов.
Её гиперопека, чрезмерная забота о сыне – всё это привело к тому, что он вырос абсолютно неспособным позаботиться о себе, и тем более, обеспечить свою семью.
Каждый месяц Елена снимает свою пенсию и едет проведать семью сына. Сергей без зазрений совести принимает от матери деньги на содержание семьи, более того, он недоволен тем, что её богатый муж так жаден по отношению к нему.
Почесывающий живот Сергей любит выпить пивка и поиграть на приставке. Общение с матерью его интересует только в одном смысле – потребительском.
Сергей и его жена требуют от Елены, чтобы она попросила у мужа крупную сумму денег на обучение их сына (внука Елены) Александра. Мальчик ленив в учебе, не дисциплинирован и подвержен плохому влиянию улицы, но родители желают, чтобы он избежал службы в армии и поступил в институт (на платное отделение, конечно).
Для Елены сложно отважиться на разговор с мужем – он против того, чтобы она опекала взрослого сына. Владимир считает, что Сергей должен сам, как мужчина, заботиться о своей семье. Выслушав Елену, он заметил, что армия была бы отличной школой для юного Александра, однако Елена упрямо желает своему внуку «лучшего» (на ее взгляд).
Елену очень обижает то, что Владимир не желает слышать о проблемах её сына, а свою родную дочь Екатерину – черствую и эгоистичную молодую особу – балует и обеспечивает. Именно безусловная родительская любовь каждого из супругов к своему ребёнку и стала причиной конфликтов Владимира и Елены.
Сказать, что Елена не лучшего мнения о Катерине – ничего не сказать. Девушка кажется Елене худшим представителем человечества, не способным на любовь и малейшее сострадание. Елена не воспринимает Катю, да и у Кати нет мотивов быть понятной для жены своего отца.
Однако у отца с дочерью особые отношения.
Да, Владимир избаловал свою дочь. Да, она не озабочена тем, где взять деньги. Она принимает наркотики и алкоголь, она на самом деле эгоистична и бездушна, не способна к сопереживанию, состраданию.
Катя – человек с огромными нехватками в звуковом векторе, человек, потерявший моральные и нравственные ориентиры. Она рассуждает о бессмысленности существования, бессмысленности продолжения человеческого рода.
Отец-интеллектуал отчасти понимает размышления звуковой дочери, её внутреннее состояние. Владимир очень любит дочь, для него она – особенный человек, несмотря на все недостатки.
Для Кати отец – это близкий человек, с которым она может открыто поговорить, оставаясь собой.
— Откуда в тебе вот это вот… Ох…
— От верблюда, пап. Гены, наследственность. Гнилое семя. Мы все – гнилое семья, недочеловеки.
— Роди, воспитай других, попробуй, может у тебя получится.
— Других – это отличных от остальных? Пап, но таких же никогда не было и не будет. А экспериментировать в этой области что-то не хочется. Больно, затратно… и бессмысленно.
— Да что же у тебя всё бессмысленно? Дурацкие отговорки для того, чтобы не брать на себя ответственность.
— Пап, безответственно – это автоматически плодить себе подобных, заведомо больных и обреченных, потому что родители, мягко говоря, сами нездоровы и обречены.
И делать это, руководствуясь лишь тем, что все так делают, потому что в этом есть некий якобы высший смысл, познать который нам, увы, не дано, потому что мы всего лишь исполнители высшей воли… «Г**но не может быть невкусным, потому что миллионы мух не могут заблуждаться»… Пап, скоро вообще конец света, если ты не в курсе…
— Знаешь, когда я тебя слушаю, как ни странно, я чувствую себя значительно лучше…
… Елена получает от Владимира отказ на свою просьбу о деньгах для внука. Женщине кажется несправедливым высокое положение Владимира и его дочери в сравнении с бедностью её сына. Кристально честная Елена, поддавшись слепому материнскому призыву опекать своих потомков, идёт на ужасное преступление…
Символьный ряд психологической драмы «Елена»
Фильм «Елена» как зеркало отражает наше ментальное понимание денег. Вернее, наше ментальное непонимание того, что такое деньги.
Владимир – состоявшийся человек. Он видит ошибки своей жены – ведь именно она создаёт условия для того, чтобы её сын всю жизнь сидел на диване, ожидая от нее финансовой помощи.
Владимир пытается объяснить жене, что мужчине необходимо реализоваться и научиться кормить свою семью самостоятельно. Однако Елена обижается, не желает ничего понимать, — она видит отношение Владимира к своей непутёвой дочери, которой тот ни в чем не отказывает.
Елене кажется, что ее сын гораздо лучше Екатерины, что его семья заслуживает большего, чем дочь ее мужа.
Елена, её сын и его семья не понимают сущности денег. Им кажется, что деньги берутся «из тумбочки». Им кажется, что у Владимира есть эта тумбочка, но он, плохой и жадный человек, не желает делиться с ними.
Владимир справедливо заметил, что внук Елены должен и сам прилагать усилия для того, чтобы пробиться в жизни, что армия для него была бы хорошей школой. Однако, Елена не слышит его – сама того не понимая, она делает все для того, чтобы вырастить из Александра подобие своего сына – безответственного, инфантильного мужчину, который привык к тому, чтобы ему всегда и всё подносили на блюдечке.
Владимир стал жертвой своей жены – жертвой её слепого и в какой-то степени безобразного желания заботиться и опекать своих потомков…
Фильм «Елена» — из тех, которые лучше смотреть наедине с собой, чтобы никто не мешал и не отвлекал. Эта психологическая драма – из тех, которые смотреть тяжело, но нужно. Глубокий, стоящий и системный фильм. Рекомендую.
В статье использованы материалы тренинга по Системно-векторной психологии Юрия Бурлана.
Источник: http://polyova.com/2014/02/7868/
Интересное кино: о чем говорят психоаналитику фильмы?
Для чего людям нужно кино, как объяснить наше пристрастие к тем или иным кино-жанрам и чем грозит нашей стране отсутствие современных культовых фильмов рассказала на лекции «Психоанализ культовых фильмов» Анна Булычева, прикладной психоаналитик, помощник руководителя Психоаналитической мастерской, ученый секретарь Новосибирского регионального отделения Профессиональной психотерапевтической лиги. Предлагаем вашему вниманию ее выступление в формате интервью.
Что интересного видит психоаналитик, когда смотрит кино?
Анализ киноискусства в современной культуре может дать представление о состоянии нашего общества, насколько оно здорово и безопасно. В любом обществе существуют ритуалы, которые позволяют его членам объединиться и, самое главное, дают канал для выплеска агрессии.
В древности были одни ритуалы, потом появился религиозный культ, который обслуживал общество, взяв на себя функцию утилизации агрессии и сплочения массы людей.
Далее человеческая культура развивается, научные знания позволяют усомниться в религиозных верованиях и ритуалах. На смену религии приходят светские ритуалы: праздники, балы, и в целом искусство и философия.
В начале 20 века возникает кино и сейчас именно оно берет на себя функцию самого мощного объединяющего ритуала в культуре.
Почему мы рассматриваем именно киноискусство, а не литературу, например?
Кино доступно большинству, оно вызывает массовые реакции, в отличие от литературы или живописи. Именно реакция общества на фильм становится предметом анализа психоаналитика.
Кино — это синтетическое искусство, оно воздействует сразу на много рецепторов. Когда человек смотрит на экран в кинотеатре — это совсем не одно и то же, как если бы он смотрел фильм дома.
В кинотеатре вы входите как бы в предсонное состояние: темный зал, светлый экран, много людей, сидящих рядом, создают определенную атмосферу. Человек в этот момент сильно регрессирует, входит в детское состояние, его сознание притупляется.
Психоаналитики не зря описывают фильм как навязчивое сновидение культуры, где реализуются те желания, которые мы не можем реализовать в обычной жизни.
Какие еще существуют ритуалы в наши дни?
Сейчас одним из самых распространенных общественных ритуалов является посещение торгового центра. Люди идут туда просто погулять, посмотреть. Концерты, спортивные соревнования также являются общественными ритуалами.
Как психоаналитики объясняют пристрастие человека к определенному жанру кино?
Фильмы ужасов помогают перерабатывать травмы младенческого периода, мелодрамы помогают проживать ситуацию брошенности, покинутости, когда мать в полной мере не удовлетворяла потребности ребенка. Триллеры помогают справится с агрессивными импульсами.
Комедии дают возможность отыгрывать асоциальное поведение, такие подсознательные желания как украсть, нарушить закон, убить.
Герои комедий ведут себя так, как реальный человек просто не может себе позволить вести себя, но где-то в подсознании у него такое желание есть. Комедии дают возможность разрядить напряжение, вызванное этими подсознательными стремлениями.
В детективах отыгрывается параноидальный драйв, стремление обнаружить правду. В мире, где тебе все кричит о том, что все относительно и истины не существует, детективы нам дают возможность верить, что истина есть.
Как психоаналитики объясняют тот факт, что некоторые фильмы становятся культовыми, а некоторые нет?
С точки зрения психоанализа фильм — это не произведение одного автора, это плод коллективного бессознательного, детище общества, в котором он создан.
Культовыми становятся те фильмы, в которых подавляющее большинство людей находит объекты идентификации и каналы для эмоционального отреагирования. Востребованы те фильмы, которые отражают реальные проблемы общества.
Для того чтобы культура была здоровая и жизнеспособная, в ней должен существовать набор культовых фильмов. Люди должны иметь возможность прорабатывать самые разные свои психические травмы.
Появляются ли сейчас в России культовые фильмы?
В Советском союзе были такие фильмы, каждый может их назвать: комедии Леонида Гайдая, фильмы Эльдара Рязанова, оскароносная «Москва слезам не верит» и т. д. Комедии давали людям возможность как бы отдохнуть от строгих правил и официоза.
В 90-х гг. культовыми стали криминальные фильмы типа «Брат» и «Бригада», что говорит о возросшей жестокости общества.
Сейчас культовых фильмов нет. Постсоветская культура фильмы рождает, но они не становятся культовыми.
Отсутствие культовых фильмов в современной российской культуре — это тревожный признак, сигнализирующий о неблагополучии общества. Это говорит о том, что наша культура не способна создавать ритуалы отреагирования аффектов.
Почему же? Сейчас очень популярны мультфильмы и сериалы… Кстати, с чем психоаналитики связывают популярность медицинских сериалов?
Действительно, у нас сейчас популярны скорее не фильмы, а сериалы. В медицинских сериалах, возможно, отыгрывается боязнь смерти. У человека две главных фобии: страх смерти и страх сепарации, одиночества.
Что вы скажете об артхаусном кино?
Сейчас появляется много авторских фильмов в России, причем они гораздо интереснее массовых.
Но артхаусное кино сложно анализировать с точки зрения психоанализа общества, потому что оно представляет собой проекцию патологии одного автора, детище одного конкретного человека, а не общества.
Такое кино никак не характеризует настроения социума. Общей массе оно не интересно и никогда не станет культовым.
А еще в современном обществе появляется достаточно много интересных мультфильмов …
Давайте посмотрим на мультфильм, который стал в нашем обществе практически культовым — «Маша и Медведь». Медведь — символ мужчины, Маша символизирует невинную девушку.
В русской сказке мораль была такова: Маша идет в лес, который представляет собой символ общества, социального пространства. Там она встречает медведя-мужчину. В этой сказке отыгрывается страх девушки перед отношениями с мужчиной.
В итоге Маша пугается медведя и идет домой, т. е. отказывается от отношений с мужчиной и возвращается к родителям.
Современная Маша из мультфильма совершенно иная. В мультике отыгрывается новая модель женственности в современной культуре. Эта девочка достаточно своенравна, не живет с родителями. Медведь в мультике представляет собой достаточно инфантильное существо: он несерьезный и смешной, работал в цирке и т. д.
Маша не живет с медведем, но и не боится его. Она приходит к нему, когда захочет и может уйти в любое время. В психоаналитической интерпретации это может быть пояснено как форма современного сожительства.
Перед нами нарциссический брак: люди плохо переносят существование на одной территории, но время от времени встречаются.
Как можно интерпретировать с точки зрения психоанализа вызвавший неоднозначную реакцию общества фильм Андрея Звягинцева «Левиафан»?
С точки зрения психоанализа, в фильме поднята проблема отношения человека с родительскими фигурами. В психоанализе родина представляет собой символический образ матери, а государство — отца.
У русского человека существует безысходность в отношении возможности построения диалога с фигурами матери и отца. Мать у нас очень большая и непредсказуемая, для нас это очень сложная стихия — Россия. А отец, государство, тоже не внушает доверия.
Отсюда некоторая инфантильность русского человека.
При всех своих художественных достоинствах «Левиафан» не дает того, что всегда ждет от фильма зритель — ощущения катарсиса, разрядки тяжелых переживаний. Этот фильм не будут пересматривать и он, как и любой авторский фильм, не станет культовым.
Источник: https://apsiholog.ru/interesnoe-kino-o-chem-govoryat-psixoanalitiku-filmy/
Загрузка...
