Романтизм — психология

Воинственный романтизм

Психология. Журнал Высшей школы экономики, 2005, Т. 2, №1, с. 124-129.

ВОИНСТВЕННЫЙ РОМАНТИЗМ

А.В. ЮРЕВИЧ

Юревич Андрей Владиславович — заместитель директора Института психологии РАН, доктор психологических наук. Автор 8 монографий и 162 научных статей, посвященных актуальным проблемам психологии и науковедения. Член редакционных коллегий журналов «Вопросы психологии», «Психологический журнал», «Науковедение», ряда российских и международных научных организаций.

Контакты: yurevich@psychol.ras.ru

Резюме

Отвечая на статью В.М. Аллахвердова (публикуемую в данном номере журнала), автор причисляет его к «психологам-романтикам», озабоченным «вечными» методологическими проблемами психологической науки, и характеризует как одного из ее самых ярких современных представителей.

Вместе с тем ряд положений его статьи, а также высказанных в ней настроений подвергаются автором критике. По его мнению, В.М.

Аллахвердов иногда противоречит сам себе, формулирует слишком жесткие императивы, не вполне адекватно трактует ключевые идеи постмодернизма и недостаточно корректно их опровергает, неоправданно смешивает постмодернизм и феноменологию с иррационализмом, антисциентизмом и т. п.

Современных российских психологов можно разделить на две категории — романтиков и прагматиков. Романтики мучаются над «вечными» проблемами психологической науки, такими, как ее разобщенность на несоизмеримые — в терминах Т.

Куна — теории, а точнее, психологические «империи» (такие, как когнитивизм, бихевиоризм и психоанализ), всевозможные «параллелизмы», отсутствие общеразделяемого знания, неотработанность критериев его адекватности, непроясненность вопроса

о том, мы управляем своими нейронами или наши нейроны управляют нами, и т. п.

Прагматики зарабатывают деньги, с успехом продавая существующее, весьма несовершенное психологическое знание, резонно полагая, что, если его покупают, оно того заслуживает, и нет смысла ломать мозги над «проклятыми» методологическими проблемами, которые к тому же, как показывает более чем столетний опыт развития психологической науки, все равно неразрешимы.

В.М. Аллахвердов принадлежит к породе психологов-романтиков, которая еще совсем недавно «пассио-нировала» в психологическом сообществе (вспомним методологический кружок Г.П.

Щедровицкого и прочие симптомы увлеченности психологов методологическими проблемами), а теперь если и не вымирает, то выглядит как реликтовый вид, чуждый нашему прагматическому веку, ведь на методологии, в отличие от тестирования или Т-групп, много не заработаешь.

Он с неподдельным энтузиазмом истинного романтика устраивает нам «методологические путешествия», например, «по океану бессознательного к таинственному острову сознания» (Аллахвердов, 2003), завлекает «сознанием как парадоксом» (Аллахвердов, 2000), опровергает вроде бы самоочевидные правила проведения психологических исследований.

Его чрезвычайно яркие и интересные тексты высвечивают парадоксы там, где, казалось бы, все просто и ясно, и действительно напоминают увлекательные путешествия мысли, причем нередко и по «закрытым территориям» психологического познания.

Автор данной статьи делает эти комплименты В.М.

Аллахвердову не для того, чтобы получить с их помощью индульгенцию за содержащуюся ниже критику его очередного яркого и увлекательного текста, а с тем, чтобы сразу же последовать одной из рекомендаций, содержащихся в самом этом тексте,— сделать нормативно обезличенное научное общение более личностным. Но пора перейти к самому тексту В.М. Аллахвердова, к акцентированным в нем идеям и, что очень характерно для ярких и

эмоциональных авторов, к еще более акцентированным там настроениям.

Одной из главных тенденций в развитии современной социогумани-тарной науки стало ее заражение постмодернизмом, которое, как принято считать, размывает традиционные основания научного познания.

Представители научного сообщества обнаруживают в отношении постмодернизма четыре типа реакции, которые любое сообщество проявляет к каким-либо новым веяниям.

Одна его часть постмодернизм попросту не замечает, вторая — замечает, но игнорирует, третья относится к нему положительно, четвертая — отрицательно, как к измене тем правилам, которые не один век верой и правдой служили науке. В.М.

Аллахвердов явно принадлежит к четвертому типу ученых: чувствуется, что постмодернизм его раздражает, и он выражает свою раздраженность в присущей ему яркой и эмоциональной форме. Чего стоят, например, одни только характеристики П. Фейера-бенда (которого В.М.

Аллахвердов считает одним из главных виновников активного распространения постмодернизма в методологии науки), содержащиеся в одном из его текстов. «П. Фейерабенд же — иногда кажется, что исключительно из желания сказать нечто несусветно неожиданное или даже из PR-соображе-ний,— просто смешивает науку с грязью» (Аллахвердов, 2003, с. 262). Или «г-н. Фейрабенд, да простят меня его поклонники, имеет большой литературный талант, неплохое знание истории физики, но не имеет научной совести» (Аллахвердов, 2003, с. 260).

В этих высказываниях можно усмотреть иллюстрацию одного из

принципов той системы взглядов (и настроений), которую В.М. Аллахвердов выделяет в своей статье, пре-зентируя как некое идейное целое и подавая как альтернативу постмодернизму и прочим методологическим «безобразиям».

Сам же принцип звучит так: «Субъективизм в науке неизбежен, его проявления следует учитывать, а не скрывать, и, хотя ученый обязан стремиться к объективности, субъективная составляющая научного знания должна адекватно отражаться в научных текстах» (с. 49). Полагаю, хотя сам В.М.

Аллахвердов это не акцентирует, что данное высказывание не следует понимать в том смысле, что, если, например, автор научного текста считает своих оппонентов дураками и проходимцами, он непременно должен сказать об этом в самом тексте или дать им примерно такую характеристику, которую сам В.М. Аллахвердов дает П. Фейера-бенду.

Но в сформулированном принципе обращает на себя внимание наличие императива, выраженного словом «должен», который присутствует и в других принципах, образующих своего рода реперные точки статьи Аллахвердова: «…должна ставиться под сомнение» (с. 52), «должны специально маркироваться» (с. 53), «…ни в коем случае не должны» (с.

53) или «авторам следует указывать в своих текстах…» (с. 51), «следует исходить» (с. 56), «всегда следует учитывать… » (с. 56), «…не следует уделять места описанию таких деталей» (с. 55) и т. п. И хотя в формулировках ряда других принципов, выделенных автором, присутствуют более мягкие формулировки: «желательно пояснять… » (с. 53), «же-

лательно, чтобы были описаны процедуры…» (с. 54), «полезно указать» (с. 54), «лучше избирать…» (с. 57), «лучше начинать с самого простого» — (с. 61), все же выдвигаемая им система принципов звучит как набор довольно жестких предписаний.

А если учесть, что в основном эти предписания узаконивают отмену других, традиционных методологических императивов, например, требовавших «очищать» научные тексты от всего субъективного, то он, по существу, призывает заменить одну жесткую систему методологических стандартов другой жесткой системой (возможно, В.М.

Аллахвердов к этому и стремится), но в отличие от первой, выглядящей как превращение возможных желаний в обязательства по принципу «ты должен хотеть учиться».

Вообще позиция В.М. Аллахвер-дова оставляет впечатление внутренней противоречивости, относящееся как к отдельным формулируемым им утверждениям, так и к его дискурсу в целом.

Он одновременно и выражает раздражение постмодернизмом, и формулирует довольно-таки постмодернистские тезисы (например, о легализации субъективности), и придает им нехарактерный для постмодернизма императивный характер («должен», «следует» и т. д.).

В этом автор не противоречит постмодернизму, но противоречит самому себе, ибо требует от научных утверждений непротиворечивости, а легализацию противоречий называет «восходящим к Гегелю словоблудием» (с. 48).

И здесь, видимо, «забит главный гвоздь» позиции В.М. Аллахвердова. Он пишет: «Ученый должен, во-пер-

вых, следить за тем, чтобы итоговое описание не содержало противоречия (поэтому, например, исходно противоречащие друг другу построения психоанализа, бихевиоризма и когнитивизма не могут быть одновременно верными), а во-вторых, с опаской относиться к включению в научный текст заведомо непроверяемых утверждений» (с. 48).

В этой связи от автора изрядно достается постмодернистам и иже с ними, которые, по его мнению, вместо осуществления научного познания, направленного к истине, культивируют «никуда в итоге не направленный поток сознания» (с.

45), считают, что «2+2 равно чему угодно, поскольку любая задача нами субъективно воспринимается и можно придумать такие интерпретации этой задачи, при которых любой ответ будет правильным» (с. 46-47) и т. п.

Вообще-то позиция В.М.

Алла-хвердова, который настаивает на том, что 2+2=4 всегда и при всех обстоятельствах, а постмодернисты лишь наводят тень на ясный день, очень привлекательна главным образом своей простотой и однозначностью. Но, к сожалению, так редко бывает, особенно в таких науках, как психология. Здесь подавляющее большинство фактов выглядит как У=7±2, т. е. искомое значение равно хотя и

не «чему угодно», но то 5, то 6, то 7, то 8, то 9 — в зависимости от широчайшего круга обстоятельств.

И происки постмодернистов тут ни при чем, просто таков характер психологической реальности, делающий полную воспроизводимость результатов психологических исследований, а, соответственно, и абсолютную воспроизводимость психологических фактов несбыточной мечтой (представьте себе, чтобы, например, какие-либо две психологические переменные во всех исследованиях обнаруживали один и тот же коэффициент корреля-ции)1.

Кроме того, следует различать истинность фактов и истинность теорий, чего В.М. Алахвердов, обладающий высокой методологической культурой, почему-то не делает, и это выглядит, если воспользоваться шахматной терминологией, как «зевок» гроссмейстера.

В общем-то факт, даже психологический, проверить можно, хотя и далеко не всегда. Но, как правило, результаты этой проверки выглядят не однозначно, а как 7±2, и это в лучшем случае2.

Но как быть с теорией? Как эмпирически проверить теорию деятельности или психоанализ, являющийся, по общему признанию, набором метафор, ни одна из которых до сих пор не получила эмпирического подтверждения?

1Это удалось лишь скандально известному английскому психологу С. Барту, который сначала был за свои исследования удостоен престижной премии Торндайка и первым среди психологов произведен в дворянство, а затем, когда выяснилось, что он занимался подлогами, исключен из Британской психологической ассоциации.

2А в худшем вообще никак.

Например, в случае спора когнитивистов и бихевиористов по поводу того, что первично: установки или поведение,— весьма напоминавшего спор о яйце и курице, все эксперименты, выполненные когнитивистами, подтвердили первичность установок, а все эксперименты, проведенные бихевиористами,— первичность поведения, что похоронило мечту о возможности «решающих экспериментов» в психологии.

Как в этом случае последовать совету В.М. Аллахвердова — «с опаской относиться к включению в научный текст заведомо непроверяемых утверждений» (с. 48)? И что значит «относиться с опаской»? Вынудить редакторов вычеркивать из психологических текстов утверждения типа «психика — это деятельность» (заведомо непроверяемые) или не считать их авторов учеными?

Еще один «зевок гроссмейстера» — это утверждение В.М. Аллахвердова о том, что построения бихевиоризма, когнитивизма и психоанализа противоречат друг другу. Иногда и в самом деле противоречат, но очень редко. Значительно чаще они не взаимно противоречивы, а, в терминах Т.

Куна, несоизмеримы друг с другом, что порождает разобщенность психологии на «государства в государстве», каждое из которых живет по своим собственным законам (см.: Юревич, 2000, и др).

Поэтому весьма странно выглядит констатация автором того, что положения этих теорий не могут быть одновременно верными, звучащая как утверждение о том, что не могут быть «верными» разные языки и говорить надо только на каком-нибудь одном из них.

Одна из ключевых идей постмодернизма применительно к психологической науке состоит в том, что основные психологические теории — бихевиоризм, когнитивизм, психоанализ, теория деятельности и др.

, прошедшие в этой науке своего рода естественный отбор (следовательно, такие теории, как теория флогистона, не в счет),— это равно возможные и равно адекватные способы видения и объяснения психологической реальности, а вопрос о том, какая из них

«верна», предполагающий, что все остальные — «неверны», лишен смысла. И для опровержения этой идеи нужны более весомые аргументы, нежели приводимые В.М. Аллахвердо-вым.

Кроме того, уместно подчеркнуть, что данное утверждение нисколько не размывает основания научного познания, не посягает на объективную истину, а лишь акцентирует, что к ней можно прийти разными путями (отсюда вполне рационалистичный образ научного познания как одновременного движения в разных направлениях, которое В.М. Аллахвердов называет «неупорядоченным потоком сознания»).

Странно выглядит и название раздела статьи В.М. Аллахвердова: «Научный рационализм versus антисциентизм, анархизм, постмодернизм, феноменология и пр.».

«Научный рационализм» — это, по всей видимости, то, что предлагает автор, хотя в истории науки данное словосочетание традиционно наделялось несколько иным смыслом.

А вторая часть названия напоминает призывы большевиков бороться одновременно с анархистами, эсерами, меньшевиками, зажиточными крестьянами, нищетой, тифом, беспризорностью и др.

Неадекватным представляется и «сгру-жение в одну кучу» антисциентизма, анархизма, постмодернизма, феноменологии и пр. (что означает это «пр.» остается гадать, но в тексте В.М. Ал-лахвердова говорится об иррационализме и т. п.). Было бы неплохо различать оппонентов, а не закапывать их в одну братскую могилу.

Наступление эры постнекласси-ческой науки, которое В.М. Аллах-вердов приписывает «иррационали-стам», первым констатировал вполне

рационалистически настроенный директор Института философии РАН В.М. Степин. Паранаука сейчас камуфлируется под рационализм (об этом см.

: Юревич, 2001), а многие ее представители, не имеющие научного, а часто и вообще какого-либо образования, слыхом не слыхивали о постмодернизме и не способны выговорить слово «феноменология».

Так что валить все в одну кучу едва ли оправданно, а постмодернизм и, тем более, феноменология вряд ли заслуживают

обвинений в «иррационализации всей общественной жизни» (перефраз известного выражения М. Вебера), которая вызывает вполне справедливое раздражение В.М. Аллахвердова.

Научный рационализм, как и вообще науку трезвого вида, давно пора противопоставить антисциентизму во всех его проявлениях — паранауке и т. д. Но при этом едва ли стоит воевать с «постмодернизмом, феноменологией и др.

», зачем-то делая противников из потенциальных союзников.

Литература

Аллахвердов В.М. Блеск и нищета эмпирической психологии // Психология. Журнал Высшей школы экономики. 2005 Т 2,. № 1. С. 44-65. Далее страницы этого издания указаны в тексте в скобках.

Аллахвердов В.М. Сознание как парадокс. СПб., 2000.

Аллахвердов В.М. Методологическое путешествие по океану бессознательного к таинственному острову сознания. СПб., 2003.

Юревич А.В. Психология и методология // Психол. журн. 2000. № 5. С. 35-47.

Юревич А.В., Цапенко И.П. Нужны ли России ученые? М., 2001.

Источник: https://cyberleninka.ru/article/n/voinstvennyy-romantizm

Романтизм как художественный метод

Под художественным методом понимается система принципов отбора, оценки и воспроизведения действительности. Художник вовсе не обязательно осознает свой художественный метод, его принципы надо реконструировать на основе концепции мира, человека и искусства. Но неправильно идентифицировать эту концепцию и художественный метод.

Во-первых, между концепцией мира, человека и искусства (чисто рациональной, полностью осознанной) и художественным методом (способом создания художественного аналога действительности) есть очень важное промежуточное звено: идеал художника (как правило, нравственно-эстетический идеал), что особенно существенно при характеристике романтического метода.

Идеал художника — это мысленный образ должной жизни. Этот образ, в чистом виде не реализуемый (а только в художественных образах, представляющих собой его материализацию), зыбок и часто неоднозначен, но сохраняет некую определенность, стержень, что позволяет его характеризовать в логических понятиях.

Во-вторых, определение художественного метода не может быть связано с непосредственным содержанием как концепции мира, человека и искусства, так и идеала художника (за исключением социалистического реализма, представляющего собой принципиально иной этап в развитии методов), а основывается на выявлении общих принципов их соотношения с действительностью.

С этой точки зрения, если реакционно настроенные романтики (Новалис, Шатобриан или Саути) видели свой идеал в прошлом, а прогрессивно настроенные (Шелли, Гюго и Жорж Санд) — в будущем, такое различие в содержании и даже формах реализации идеала еще не означает, что нужно говорить о двух противоположных художественных методах, ибо общее соотношение идеала (а также искусства как его аналога для романтиков) и действительности у них сходно. Каково же это соотношение?

В основе романтического художественного метода лежит «романтическое двоемирие» — ощущение глубокого разрыва между идеалом и действительностью. При этом романтики по-новому понимают и идеал, и действительность по сравнению с классицистами.

У классицистов идеал конкретен и доступен для воплощения, более того, он уже был воплощен в античном искусстве, которому поэтому и следует подражать, чтобы приблизиться к идеалу. Для романтиков идеал — это нечто бесконечное, абсолютное, прекрасное, совершенное, при этом таинственное и часто непостижимое.

«Это мистическое проявление нашего глубочайшего духа в образе, это выражение мирового духа, это очеловечивание божественного, одним словом: это предчувствие бесконечного в видимом и воображаемом и есть романтическое» (Л. Уланд). И хотя Ф.

Шлегель в «Атенейских фрагментах» утверждал: «Идеалы которые считаются недостижимыми, не идеалы, а математические фантомы чисто механического мышления», — он же в «Идеях» в основе поэзии видит бесконечное, а «универсум нельзя ни объяснить, ни постичь, но лишь открыть и созерцать».

Напротив, действительность представляется романтикам низкой и преходящей, она — лишь «знак вечности»; идеальное, духовное дано воспринять лишь человеку, воплотившись, оно искажается; отсюда вывод: «Никогда земное бытие в своем внешнем выражении не сможет полностью отразить работу духа…» (Л. А. фон Арним).

Представление о преходящем характере действительности сыграло решающую роль в становлении принципа романтического историзма.

Романтики принимают положение Гердера о равноправности эстетических идеалов разных стран и разных народов, но только как «вечно меняющихся форм» воплощения единого Бога, которому «столь же мил готический храм, как и греческий, и грубая военная музыка дикарей столь же услаждает его слух, сколь изысканные хоры и церковные песнопения» (В. Г. Вакенродер).

Преодоление разрыва идеала и действительности возможно в искусстве, что определяет его особую роль в сознании романтиков. Именно здесь романтизм приобретает тот особый универсализм, который, по словам Н. Я. Берковского (о романтизме Новалиса), включал в себя «и повседневность и отвлеченнейшие высшие интересы».

Шлегель писал: «Прежде мы прославляли исключительно природу, теперь же мы прославляем идеал. Слишком часто забывают, что эти вещи тесно взаимосвязаны, что в искусстве природа должна быть идеальной, а идеал естественным».

Но, несомненно, для романтиков первичен именно идеал: «Искусство можно рассматривать лишь в его связи с идеалом прекрасного» (А.

де Виньи); «Искусство не есть изображение реальной действительности, а искание идеальной правды» (Жорж Санд).

Идеал природы постигается не разумом и наукой, а интуитивно, через искусство: «Поэт постигает природу лучше, нежели разум ученого», — утверждал Новалис. Таким образом, поэт — это совершенно особый человек: «Чем являются люди по отношению к другим созданиям земли, тем художники — по отношению к людям» (Ф. Шлегель).

Поэт, художник, музыкант не подчиняются никаким правилам, их провидческий талант выше всяких канонов искусства. Усиливается субъективный момент в искусстве: «Только индивидуум интересен, отсюда все классическое не индивидуально» (Новалис).

Но из абсолютности идеала вытекает, что наряду с типизацией через исключительное романтики утверждают типизацию как абсолютизацию (прежде всего, моральных категорий, но также и конкретно-чувственных образов, отсюда титанизм героев и т. д.

): «Абсолютизация, придание универсального смысла, классификация индивидуального момента, индивидуальной ситуации и т. д. составляют существо всякого претворения в романтизм…» (Новалис).

Типизация через исключительное и абсолютное отразила новое понимание человека как малой вселенной, микрокосмоса, особое внимание романтиков к индивидуальности, к человеческой душе как сгустку противоречивых мыслей, страстей, желаний, отсюда развитие принципа романтического психологизма.

Романтики видят в душе человека соединение двух полюсов — «ангела» и «зверя» (В. Гюго), отметая однозначность классицистской типизации через «характеры». Об этом писал Новалис: «Необходимо разнообразие в изображении людей. Только бы не куклы — не так называемые «характеры», — живой, причудливый, непоследовательный, пестрый мир (мифология древних)».

Но романтики провели свою типологию характеров, разделив людей на тех, кому доступен идеал, и тех, кому он недоступен (на «музыкантов» и «просто хороших людей» у Гофмана).

В «Дон Жуане» Гофман писал: «Лишь поэт способен постичь поэта; лишь душе романтика доступно романтическое; лишь окрыленный поэзией дух, принявший посвящение среди храма, способен постичь то, что изречено посвященным в порыве вдохновенья».

Противопоставление поэта толпе, героя — черни, индивидуума — обществу, не понимающему и преследующему его, — характерная черта романтической литературы.

В эстетике романтизма большую роль играет тезис о том, что действительность относительна и преходяща. Так как всякая новая форма действительности воспринимается как новая попытка реализации абсолютного идеала, то в основу своей эстетики романтики кладут лозунг: прекрасно то, что ново.

Но реальность низка и консервативна. Отсюда — другой лозунг: прекрасно то, что не соответствует действительности, фантастично. Новалис писал: «Мне кажется, что состояние своей души я наилучшим образом могу выразить в сказке. Все является сказкой».

Фантазия утверждается не только в объекте, но и в структуре произведения. Романтики разрабатывают фантастические жанры, разрушают классицистский принцип чистоты жанров, смешивая в причудливых сочетаниях трагическое к комическое, возвышенное и обыденное, реальное и сказочное на основе контраста — одного из главных признаков романтического стиля.

Наиболее концентрированно романтический метод проявился в так называемой «романтической иронии», теорию которой разработали йенские романтики.

Для романтизма характерно:

1. Повышенное внимание к внутреннему миру личности, изображенной вне объективной социально-исторической действительности и по контрасту с ней, что формирует конфликт произведения. Напр., герой романтической поэмы А.С.Пушкина «Кавказский пленник» — это внеисторический яркий по натуре «человек вообще».

2. Пересоздание действительности в соответствии с субъективными представлениями автора. Напр., в названной поэме А.С.Пушкина Кавказ предстает как идеальная гармоническая действительность.

3. Преобладание условности в художественных формах: фантастики, гротеска, символики (хотя, безусловное, используются и реалистичные формы) и усиление эмоционально-оценочных элементов в авторской речи и других поэтических приемах.

4.»МАЛЕНЬКИЕ ТРАГЕДИИ А. С. ПУШКИНА» — «ПСИХОЛОГИЧЕСКИЕ ЭТЮДЫ«

«Ма́ленькие траге́дии» — цикл коротких пьес для чтения А. С. Пушкина, состоящий из четырёх произведений:

«Скупой рыцарь»;

«Моцарт и Сальери»;

«Каменный гость»;

«Пир во время чумы».

«Маленькие трагедии» написаны Пушкиным в 1830 году в Болдине, они посвящены негативным человеческим страстям и порокам.

Источник: https://infopedia.su/9×5050.html

Романтизм. Чего хотят женщины

Какая женская фраза самая страшная для мужчины?

Достоверного рейтинга, конечно, нет, и не может быть, это верно. Но я точно знаю, что одна из самых страшных: «Мне не хватает романтики».

Почему фраза такая страшная? Потому что вообще не понятно, что женщина имеет ввиду. Понятно, что она чего-то хочет. Но чего именно?

Такое непонимание ведёт к одному из самых противных для мужчины ощущений — ощущению бессилия. Оно, в свою очередь, провоцирует всякие агрессивные реакции — дать тумака, там, или хотя бы гаркнут-крикнуть. Тогда уже вроде как и не бессилен.

Мужики, спокойно! Не надо кричать и раздавать тумаки — это негуманно и несерьёзно. Я, Павел Зыгмантович, самый категоричный психолог в мире, расскажу вам, что такое романтизм для женщин (да, для всех; ну и что, что обобщаю, подумаешь — беда; обобщал — и буду обобщать).

Романтизм — это неожиданности и непредсказуемости. Или так — это непредсказуемая неожиданность. Неожидаемая непредсказуемость.

Всё, что ожидаемо и предсказуемо, к романтизму не имеет никакого отношения.

Поэтому, например, цветы на «обязательные» праздники (день рожденья, восьмое марта, годовщина свадьбы) к романтическим жестам не относятся. И — внимание, братцы! — не засчитываются, когда женщина жалуется на отсутствие цветов в её жизни.

Так что не надо в ответ на её «Ты мне никогда цветов не даришь!» озадаченно перечислять, мол, а как же восьмое марта (три розы), день рожденья «(семь роз) и пр. Все эти розы — не в счёт. Они не романтичны.

К сожалению, романтика из брака уходит очень быстро — в основном потому, что непредсказуемость и неожиданность в корне противоположны тем качествам, которые нужны в браке.

В каком-то смысле, перед нами парадокс. В браке ценится предсказуемость и постоянство (мало какой женщине понравится, если муж непредсказуемо не придёт ночевать домой), а но для романтики нужно быть непредсказуемым. Не всем удаётся усидеть на двух стульях сразу, эквилибристов среди нас немного.

Как же быть? Я знаю выход (да универсальный — вы же не забыли, что я, Павел Зыгмантович, самый категоричный психолог в мире?).

Чтобы давать романтику, нужно время от времени ломать привычный ход вещей. Не очень часто — иначе теряется ощущение стабильности, и не очень редко, иначе будут жалобы на отсутствие романтики. Баланс найдёте сами. На крайний случай, всегда можно спросить у супруги.

Что такое «ломать привычный ход вещей»? О, это очень просто.

Достаточно, например, при выходе с работы позвонить и вместо обычного: «Буду где-то через два часа, что у нас на ужин?», сказать по-другому: «Жду тебя через два часа возле торгового центра». Даже если вы просто прогуляетесь по району — это уже будет очень мило и романтично (потому что неожиданно!). Я уж не говорю о варианте, когда вы в этом самом торговом центре зайдёте в Старбакс.

Можно неожиданно купить цветы, встретить с работы, приготовить ужин, сделать подарок (сущую безделушку!), прислать эротическую смс… Ну, вы поняли.

Получится, конечно, не так ультро-ярко, как было в самом начале отношений, когда всё было непредсказуемо и неожиданно, но тоже неплохо. Получится, как минимум — мило. И это уже — хорошо.

Я уверен — любой мужчина может придумать тонны романтичных поступков и жестов. Главное знать основной принцип (теперь вы его знаете).

Так что прямо сейчас возьмите телефон, позвоните супруге (кстати, женщины тоже могут не отставать) и предложите что-нибудь необычное. Хотя бы — прогуляться по парку.

Действуйте!

А у меня всё, спасибо за внимание.

Кстати, если интересно про романтику, любовь, укрепление семейных отношений, то рекомендую изучить вот этот материал.

В тему:
Вместе навсегда. Для человека естественна моногамия
В чём измеряется качество семейной жизни
О скуке в отношениях

На главную

Источник: http://zygmantovich.com/?p=3562

Лекции для студентов

Page 19 of 27

Типология русского романтизма. Психологический роман Жуковского

Романтизм утверждает культ природы, чувств и естественного человека. Именно в эпоху романтизма оформляются феномены туризма, альпинизма и пикника, призванные восстановить единство человека и природы. Востребованным оказывается образ «благородного дикаря», вооруженного «народной мудростью» и неиспорченного цивилизацией. Пробуждается интерес к фольклору, истории и этнографии.

В русском романтизме появляется свобода от классических условностей, создается баллада, романтическая драма.

Утверждается новое представление о сущности и значении поэзии, которая признается самостоятельной сферой жизни, выразительницей высших, идеальных стремлений человека; прежний взгляд, по которому поэзия представлялась пустой забавой, чем-то вполне служебным, оказывается уже невозможным.

Трагическая судьба В. А. Жуковского оказала влияние на его поэзию (“Жизнь и поэзия — одно”). Его любовь к Маше Протасовой, которую выдали замуж за другого, потом ее смерть, потеря друзей, чувство обездоленности с детства, одиночество обусловили основные мотивы лирики поэта.

Несчастная любовь и разлука — мотив почти всех баллад — имеют явно автобиографическое происхождение. Теон в стихотворении “Теон и Эсхин”, рыцарь Тогенбург в одноименной балладе, судьба Алины и Альсима напоминают нам самого Жуковского и его судьбу. Характерен для поэзии Жуковского и мотив умирания.

В элегии “Вечер” Жуковский вспоминает своих умерших друзей, изображает “угасание” природы, наступление ночи, когда знакомый окружающий пейзаж становится как бы ирреальным: луч зари “умирает”, “угасает” река, а что является на месте их? Знак другого мира — “луна”.

Вечернее время и неверный свет луны создают атмосферу таинственности, “ущербная луна”, “сумрак”, “туман” — непременные атрибуты мистической поэзии. Проникнуть в запредельное человеческая душа способна именно в вечерний, тихий час (“Вечер”, “Невыразимое”).

В балладе “Людмила” изображается бешеная скачка Людмилы и ее жениха на коне (символ перехода в иной мир). Мистический пейзаж и дорога в балладах всегда означают “поездку” в мир иной, часто герои баллады находят свой конец в результате этой поездки. В балладе “Лесной царь” “ездок оробелый не скачет, летит”. Это и гипербола, и элемент фантастики, отмечающий встречу с потусторонними силами.

В результате ребенок умирает. В “Людмиле” мертвецы появляются в конце баллады, жених Людмилы — мертвец, “тихая юноши могила” изображена в элегии “Вечер”, в элегии “Теон и Эсхин” упоминается “безмолвный, таинственный гроб”. Слова-лейтмотивы помогают противопоставить два мира: “здесь” и “там”, “настоящее” и “грядущее”, “невыразимое” и подвластное “выраженью”.

В балладе “Светлана” “голубочек белый”, символ Святого Духа, спасает героиню от пагубного воздействия темных сил. Жених Светланы как бы возвращается с “того света”, но он жив здоров, все кончилось хорошо благодаря вере Светланы, которая, в отличие от Людмилы, не ропщет на Бога и — главное — не теряет веры и любви.

Если Людмила, считая возлюбленного убитым, восклицает: “Сердце верить отказалось”, то Светлана живет надеждой на встречу.

«Скорбь о неизвестном, стремленье вдаль, любви тоска, томление разлуки» остались существенными нотами поэзии Жуковского. Характер её почти исключительно зависел от идеально мистического настроения поэта, вызванного неосуществившимися мечтами о счастливой любви. Обстоятельства времени, сантиментально-меланхолические литерат.

вкусы, развившиеся в нашем обществе к этому времени, — как нельзя лучше пришлись к субъективному, личному чувству Жуковского.

Внесением романтического содержания в свою поэзию Жуковский значительно расширил утвердившийся до него сантиментализм нашей литературы; но, развивая романтические мотивы, Жуковский опять следовал больше всего указаниям того же чувства.

Из содержания средневекового романтизма он брал только то, что отвечало его собственным идеально-мистическим стремлениям и мечтам. Значение Жуковского состояло в том, что поэзия его, будучи субъективною, в то же время служила общим интересам нашего умственного развития.

Субъективизм Жуковского был важным шагом вперёд по пути отрешения русской литературы от холода псевдоклассицизма.

Она внесла в русскую литературу малоизвестный ей дотоле мир внутренней жизни; она развивала идеи человечности и своим неподдельным, задушевным чувством возвышала нравственные требования и идеалы.

Общий характер поэзии Жуковского вполне выразился в первый период поэтической деятельности его, к 1815 — 16 гг.

: позднее его оригинальное творчество почти иссякает и воздействие его на русскую литературу выражается почти исключительно в переводах, принадлежащих к крупнейшим фактам истории нашей литературы.

Помимо высокого совершенства формы, мягкого, плавного и изящного стиха, они важны тем, что ознакомили русского читателя с лучшими явлениями европейского литературного творчества.

«Благодаря Жуковскому», говорил Белинский, «немецкая поэзия — нам родная». По тому времени это была высокая задача, открывавшая русскому читателю совершенно новые и широкие горизонты.

Источник: http://www.mylect.ru/literatura/ruskliterature/615-russkaya-literatura.html?start=18

Что такое романтизм?

Романтизм – идейно-художественное направление в культуре конца XVIII — 1-й половины XIX вв. Возник романтизм как ответ на царившее в Европе разочарование в идеалах Великой французской революции 1789-1794 гг., Просвещения и буржуазных ценностей. Так что такое романтизм, и каковы его признаки?

Основные черты романтизма

В отличие от классицизма, утверждавшего нерушимость государственных устоев и служение общественным интересам, новое направление выразило стремление к личной свободе, независимости от социума. Романтизм привнес много нового во все сферы художественной деятельности.

Произведения лирической направленности позволили отразить эмоции человека. Новым героем становится сильная личность, переживающая несоответствие внутренних устремлений и требований общества. Самостоятельным персонажем выступает и природа. Ее изображение (часто с элементами мистики) помогает передать состояние человека.

Обращение к национальной истории, народным эпосам стали основой новой тематики. Появляются произведения, освещающие героическое прошлое, изображающие героев, жертвующих жизнью ради высоких целей. Легенды и предания позволили уйти от обыденности в мир фантастики, символов.

Романтизм в литературе

Возник романтизм в Германии, в литературно-философских кругах «йенской школы» (братья Шлегель и др.). Яркие представители направления – Ф. Шеллинг, братья Гримм, Гофман, Г. Гейне.

В Англии новые идеи восприняли В. Скотт, Дж. Китс, Шелли, У. Блейк. Самым ярким представителем романтизма стал Дж. Байрон. Его творчество оказало большое влияние на распространение направления, в том числе в России. Популярность его «Путешествия Чайльд-Гарольда» привела к возникновению явления «байронизм» (Печорин в «Герое нашего времени» М. Лермонтова).

Французские романтики – Шатобриан, В. Гюго, П.  Мериме, Жорж Санд, польские – А. Мицкевич, американские – Ф. Купер, Г. Лонгфелло и др.

Русские литераторы-романтики

В России романтизм получил развитие после Отечественной войны 1812 г. из-за отказа Александра I от либерализации общественной жизни, начала реакции, предания забвению заслуг перед отчеством целой плеяды героев.

Это послужило толчком к появлению произведений, рисующих сильные характеры, бурные страсти, конфликты. В этот значимый период для русской культуры появилась литература, использующая новые художественные средства.

Так что такое романтизм в литературе? Это наибольшее развитие таких жанров как баллада, элегия, лирико-эпическая поэма, исторический роман.

Черты романтизма проявляются в творчестве В. Жуковского и получают развитие у Баратынского, Рылеева, Кюхельбекера, Пушкина («Евгений Онегин»), Тютчева. А произведения Лермонтова, «русского Байрона», считают вершиной русского романтизма.

Романтизм в музыке и живописи

Что такое романтизм в музыке? Это отображение мира душевных переживаний, стремления к идеалам посредством сказочных и исторических образов. Отсюда развитие таких жанров как симфоническая поэма, опера, балет, песенного жанра (баллада, романс).

Ведущие композиторы-романтики – Ф. Мендельсон, Г. Берлиоз, Р. Шуман, Ф. Шопен, И. Брамс, А. Дворжак, Р. Вагнер и др. В России – М. Глинка, А. Даргомыжский, М. Балакирев, А. Бородин, М. Мусоргский, Н. Римский-Корсаков, П. Чайковский, С. Рахманинов. В музыке романтизм продержался до начала ХХ в.

Для романтической живописи характерна динамичность композиции, ощущение движения, насыщенный колорит. Во Франции это Жерико, Делакруа, Давид; в Германии – Рунге, Кох, стиль бидермейер. В Англии – Тёрнер, Констебл, прерафаэлиты Россетти, Моррис, Бёрн-Джонс. В русской живописи – К. Брюллов, О. Кипренский, Айвазовский.

Из этой статьи вы узнали, что такое романтизм, определение этого понятия и его основные черты.

Источник: https://elhow.ru/ucheba/opredelenija/r/chto-takoe-romantizm

Романтизм (стр. 1 из 3)

Формирование европейского романтизма обычно относят к концу XVIII—первой четверти XIX века. Отсюда ведут его ро­дословную. В таком подходе есть своя правомерность. В это вре­мя романтическое искусство наиболее полно выявляет свою сущ­ность, формируется как литературное направление. Однако писатели романтического мировосприятия, т.е.

такие, которые осо­знают несовместимость идеала и современного им общества, творили задолго до XIX столетия. Гегель в своих лекциях но эсте­тике говорит о романтизме средних веков, когда реальные обще­ственные отношения в силу своей прозаичности, бездуховности вынуждали писателей, живущих духовными интересами, уходить в поисках идеала в религиозную мистику.

Точку зрения Гегеля во многом разделял Белинский, который еще больше расширил исто­рические границы романтизма. Критик находил романтические черты у Еврипида, в лирике Тибулла, считал Платона провозвест­ником романтических эстетических идей.

Вместе с тем критик от­мечал изменчивость романтических взглядов на искусство, их обус­ловленность определенными социально-историческими обстоятель­ствами.

Правильность концепции Белинского подтверждена опытом развития литературы. Романтизм обнаруживает себя в самые раз­личные периоды истории и в творчестве самых различных по сво­им убеждениям писателей.

Во многом романтический характер носят поэзия миннезингеров, средневековые романы о Тристане и Изольде, «Парцифаль» ,«0кассен и Николетта» и другие, неко­торые драмы Кальдерона («Жизнь есть сон», «Поклонение кре­сту») и Шекспира («Цимбелин», «Буря»).

Гофман считал «в выс­шей степени романтическим поэтом» «очаровательного Гоцци», осо­бо выделив его пьесу-сказку «Ворон». Взлет романтизма произо­шел на рубеже XVIII—XIX веков, когда в ходе борьбы с силами феодально-монархической реакции окончательно утвердился бур­жуазный строй жизни.

Эта эпоха выдвинула корифеев романти­ческой литературы — Байрона, Шелли и других. Яркая вспышка романтического искусства связана с пролетарским освободитель­ным движением, когда романтические мотивы очень сильно зазву­чали в творчестве молодого Горького («Девушка и смерть», «Пес­ня о Соколе»).

В неоромантическом русле развивается поэзия А. Блока, наиболее крупного романтика XX века. Романтическое миропонимание присуще поэтам Пролеткульта и «Кузницы» (В. Александровский, М. Герасимов и другие), вызванным к жиз­ни Октябрьской революцией.

Романтизм в своих истоках — явление антифеодаль­ное.

Он сформировался как направление в период острого кри­зиса феодального строя, в годы Великой французской революции и представляет собой реакцию на такой общественный правопо­рядок, в котором человек оценивался прежде всего по своему ти­тулу, богатству, а не по духовным возможностям. Романтики про­тестуют против унижения в человеке человеческого, борются за возвышение, раскрепощение личности.

Романтизм – это прежде всего особое миропонимание, основанное на убеждении о превосходстве «духа» над «материей». Творческим началом, по мнению романтиков, обладает все подлинно духовное, которое они отождествляли с истинно человеческим.

И, напротив, все материальное, по их мысли, выдвигаясь на пер­вый план, уродует подлинную природу человека, не позволяет про­явиться его сущности, оно в условиях буржуазной действительности разобщает людей, становится источником вражды между ними, приводит к трагическим ситуациям.

Положительный герой в романтизме, как правило, возвышается по уровню своего созна­ния над окружающим его миром корысти, несовместим с ним, цель жизни он видит не в том, чтобы сделать карьеру, не в накоплении богатств, а в служении высоким идеалам человечества — гуман­ности, свободе, братству.

Отрицательные романтические персона­жи, в противоположность положительным, находятся в гармонии с обществом, их отрицательность и заключается прежде всего в том, что они живут по законам окружающей их буржуазной среды.

Следовательно (и это очень важно), романтизм — не только устремленность к идеалу и поэтизация всего духовно прекрасного, это в то же время обличение безобразного в его конкретной социально-исторической форме.

Причем критика бездуховности задана романтическому искусству изначально, вытекает из самой сути романтического отношения к общественной жизни. Конечно, не у всех писателей и не во всех жанрах она проявляется с должной широтой и интенсивностью. Но критический пафос налицо не толь­ко в драмах Лермонтова или в «светских повестях» В. Одоев­ского, он ощутим также в элегиях Жуковского, раскрывающих скорби и печали духовно богатой личности в условиях крепост­нической России.

Романтическое миропонимание в силу своей дуалистичности (разомкнутость «духа» и «матери») обусловливает изображение жизни в резких контрастах. Наличие контрастности одна из характерных черт романтического типа творчества и, следовательно, стиля.

Духовное и материальное в творчестве романтиков резко противопоставлены друг другу Положительный романтический герой обычно рисуется как существо одинокое, кроме того, обреченное на страдание в современном ему обществе (Гяур, Корсар у Байрона, Чернец у Козлова, Войнаровский у Рылеева, Мцыри у Лермонтова и другие).

В изображении безобразного романтики достигают часто такой бытовой конкретности, что трудно отличить их творчество от реалистического. На основе романтического миропонимания возможно создание не только отдельных образов, но и целых произведений, реалистических по типу творчества.

Примером может служить творчество писателей «неистовой словесности» во Франции (Ж. Жанен, П. Борель и другие), в России — «светские повести» В. Одо­евского («Княжна Мими» и другие). В них все приметы реали­стичности, но это реализм лишь по стилю, возникший на почве романтического взгляда на жизнь.

Героини повестей —воплощение одной лишь бездуховности, они живут в мире сплетен, все челове­ческое в них задушено условностями светского быта. В произве­дениях не чувствуется движения жизни, которое наличествует в искусстве, реалистическом по методу.

Романтики выступали против любых проявлений своекорыстия, эгоизма и индивидуализма, принявших особо опасные размеры в условиях буржуазного общества.

Они славили жизнь нецивилизо­ванных народов, в которой видели начала коллективизма (Бай­рон, Пушкин), идеализировали патриархальный крестьянский ук­лад (Тик, Вордсворт), создавали социальные утопии, картины иде­ального будущего (Гюго, Э. Сю), в котором люди опять-таки жи­вут по законам любви и дружбы.

Конечно, романтики были дале­ки от понимания объективных закономерностей исторического раз­вития, не знали реальных путей в грядущий мир красоты и гар­монии, они лишь пророчески (и во многих случаях гениально) предсказывали наступление царства свободы.

Романтизм беспощаден к тем, кто, борясь за собственное воз­вышение, помышляя об обогащении или томясь жаждой наслаж­дений, преступает во имя этого всеобщие нравственные законы, попирает общечеловеческие ценности (гуманность, свободолюбие и другие).

За содеянные преступления их карает богиня Немезида (Берта, Христиан у Тика, Сарданапал, Наполеон у Байрона, Иван Грозный, Борис Годунов в трилогии А. К. Толстого и другие). Романтики резко осудили за безмерное тщеславие «прельстивше­гося самовластьем» (Пушкин) Наполеона. В 1812 г. Шелли пишет Дж.

Хоггу: «К Буонапарте я отношусь крайне отрицательно; я его ненавижу и презираю. Побуждаемый самым низменным често­любием, он творит дела, которые отличаются от разбойничьих только числом людей и средств, находящихся в его распоряжении».

Такие инвективы —обычное явление в творчестве романтиков, хотя некоторые из них преклонялись перед гением Наполеона.

В романтической литературе немало образов героев, заражен­ных индивидуализмом (Манфред, Лара у Байрона, Печорин, Демон у Лермонтова и другие), но они выглядят как существа глубоко трагические, страдающие от одиночества, жаждущие слияния с миром простых людей.

Раскрывая трагизм человека — индивидуалиста, романтизм показал сущность подлинной героики, проявляющей себя в беззаветном служении идеалам человечества (Прометей у Байрона и Шелли, герои лирики Рылеева и Кюхельбекера, Мцыри у Лермонтова, Жан Вальжан у Гюго, Данко у Горького).

Личность в романтической эстетике ценна не сама по се­бе. Ее ценность возрастает по мере возрастания той пользы, кото­рую она приносит народу.

Утверждение в романтизме человека состо­ит прежде всего в освобождении его от индивидуализма, от пагубных воздействий частнособственнической психоло­гии.

Формирование романтизма связано с историческим взгля­дом на искусства как на явление подвижное, вечно изменяющееся в связи с развитием общества и обладающее в силу этого в каж­дый исторический период своими неповторимыми чертами. Один из первых теоретиков европейского романтизма Ф.

Шлегель (1772—1829) назвал романтическую поэзию одновременно про­грессивной и универсальной. Прогрессивность ее он усматривал в том, что она «находится еще в процессе становления; более того, самая сущность ее заключается в том, что она вечно будет становиться, никогда не приходя к своему завершению.

Она не мо­жет быть исчерпана никакой теорией, и только ясновидящая кри­тика могла бы решиться на характеристику ее идеалов. Единствен­но она бесконечна и свободна, и основным своим законом признает произвол поэта…».

Шлегель и его единомышленники от­вергали всякую эстетическую нормативность, насаждавшуюся классицизмом, отстаивали мысль о подвижности жанровых форм, изменчивости вкусов, что выводило теорию литературы на широ­кую дорогу исторического исследования.

С идеей прогрессивности искусства непосредственно связано учение теоретиков немецкого романтизма (Ф. Шлегеля, Жан -Поля Рихтера и других) о романтической иронии, занимающее большое место в системе их эстетических воззрений.

Поскольку в истории, в общественной жизни, рассуждали они, все разви­вается, нет ничего вечного, абсолютного, поскольку заслуживают иронического отношения к ceбe консерваторы в политике эстетике, претендующие на абсолютность своих убеждений. Романти­ки иронически относились также к самим себе, к своим взглядам.

Ирония ими понималась как способность «с высоты оглядывать все вещи, бесконечно возвышаясь над всем обусловленным, вклю­чая сюда и собственное свое искусство и добродетель и гениаль­ность». Ни один художник, с их точки зрения, не в со­стоянии вполне выразить в своих произведениях свой замысел, свой идеал.

Романтическая ирония нашла свое воплощение в творчестве Тика, Гофмана, Гейне и ряда других писателей. Она проявляется не только в критике всего изжившего себя, но ис­пользуется романтиками в психологическом плане для осмеяния тех явлений, от влияния которых им необходимо освободить.

Универсальность (второй важнейший признак романтической поэзии) заключается в стремленииромантического искусства вобрать в себя всю полноту жизни во всех ее проявлениях, во всех сложных взаимосвязях и взаимопереходах и эстетических категорий – низкого и возвышенного, прекрасного и безобразного, трагического и комического, — выразить и объективное содержание изображаемого, и душу самого автора. «Только романтическая поэзия, — пишет Ф. Шлегель, — подобно эпосу, может быть зеркалом всего окружающего мира, отражением эпохи».

Источник: http://MirZnanii.com/a/355446/romantizm

Возникновение романтизма в искусстве и литературе

Во-первых, в основе французского переворота лежали идеи Просвещения, был выдвинут лозунг Свобода, равенство и братство!. Человек стал цениться как личность, а не только как член общества и слуга государства, люди поверили, что они сами могут управлять своей судьбой.

Во-вторых, многие люди, бывшие апологетами классицизма, поняли, что реальный ход истории иногда бывает неподвластен разуму — главной ценности классицизма, слишком много там возникало непредвиденных поворотов.

Также, в соответствии с новым лозунгом, люди стали понимать, что привычное для них устройство мира на самом деле может быть враждебным для конкретного человека, может мешать его личной свободе.

Особенности и черты романтизма

Таким образом, в литературе возникает потребность в новом, актуальном направлении. Им стал романтизм, главный конфликт которого — конфликт личности и общества.

Романтический герой — сильный, яркий, независимый и непокорный, обычно оказывается одиноким, поскольку окружающее общество не способно его понять и принять. Он — один против всех, он всегда находится в состоянии борьбы.

Но этот герой, несмотря на свое несоответствие окружающему миру, не является отрицательным.

Писатели-романтики не ставят своей задачей вывести в произведении какую-то мораль, определить, где хорошо, а где плохо. Он описывают действительность очень субъективно, в центре их внимания — богатый внутренний мир героя, который объясняет его поступки.

Черты романтизма можно выделить следующие:

• 1) Автобиографизм писателя в главном герое,
• 2) Внимание внутреннему миру героя,
• 3) Личность главного героя содержит множество загадок и тайн,
• 4) Герой очень яркий, но в то же время, никому не удается его понять полностью

Проявления романтизма в литературе

Самые яркие проявления романтизма в литературе были в двух европейских странах, в Англии и в Германии. Немецкий романтизм принято называть мистическим, он описывает поведение побежденного обществом героя, главным писателем здесь был Шиллер. Английский же романтизм активнее всего использовал Байрон; это свободолюбивый романтизм, проповедующий идею борьбы непонятого героя.

Для России таким толчком к появлению романтизма стала Отечественная война 1812 года, когда русские солдаты вышли в Европу и увидели своими глазами жизнь иностранцев (для многих это стало шоком), а также восстание декабристов в 1825 году, которое взбудоражило все русские умы. Однако этот фактор был скорее завершающим, поскольку и до 1825 года многие писатели следовали традициям романтизма — например, Пушкин в своих Южных поэмах (это 1820-24 годы создания).

Апологетами же романтизма в России стали В. Жуковский и К. Батюшков, еще в 1801 — 1815 годах. Это время зари романтизма в России и в мире. Вам также может быть интересно ознакомление с темами творческие судьбы Жуковского и Батюшкова и место Жуковского и Батюшкова в русской поэзии начала XIX века.

Нужна помощь в учебе?

Предыдущая тема: «История государства Российского»: фрагмент и «уважение к минувшему»
Следующая тема:   Жанры романтической литературы и романтический герой: конфликт героя

Источник: http://www.nado5.ru/e-book/vozniknovenie-romantizma-osobennosti-romantizma