Психологические основы создания характера и арки героя
Содержание статьи:
- О связи кино и психологии: нужно ли сценаристу знать психологию
- Современные исследования социокультурных феноменов: в какое время с точки зрения психологии и психопатологии мы живем; как развивался зритель со времен Второй мировой войны до сегодняшнего дня; как это отображено в кинематографе
- Как построить психологически достоверную, узнаваемую и резонирующую в широкому кругу зрителей арку героя
О связи кино и психологии: нужно ли сценаристу знать психологию
На мой взгляд, перед сценаристом, который собирается писать кино, востребованное у зрителя, стоит две задачи.
- Сценаристу необходимо определить основные фигуры фильма — героя, конфликт как основу сюжета, ключевые переживания, концепцию — такую историю, которая будет резонировать у широкого круга зрительской аудитории. Для этого необходимо понимать актуальный социокультурный контекст и те ключевые фигуры нашего времени, которые актуальны для нынешних зрителей.
- Важно владеть всеми сценарными инструментами по созданию такой формы истории, которая будет перекликаться с современными архетипами развития сюжета.
Фильм успешен тогда, когда вскрывает глубокий пласт конфликтов и переживаний зрителя и даёт ему определенную форму разворачивая этих переживаний. В этом смысле кино – это одна из форм психотерапии.
Разница в том, что кино может давать какой-то выход из переживания, а может просто отображать актуальный контекст, отзеркаливать. Т.е. упрощенно, в фильме есть проблематизация, актуальная для зрителя, и есть решение (либо его нет). Без проблематизации не происходит узнавания, идентификации, эмоционального вовлечения зрителя в фильм. Это – обязательный этап.
Каждому историческому периоду соответствует определенное психическое расстройство этого времени, неразрывно связанное с культурными тенденциями этого периода. В этом случае отношения между психотерапией и обществом оказываются неразрывными. Аналогично неразрывны отношения между кинематографом и обществом, т.к. характер героя акцентуировано выражает социо-культурный контекст своего времени.
Именно поэтому первая часть лекции посвящена анализу социокультурных феноменов с середины 20 века до наших дней. Я посчитала это важным, т.к. такая логика позволяет идти от зрителя, от того, что волнует его. Зритель хочет в фильме узнавать себя, свои актуальные проблемы, даже неосознаваемые, и проходить путь разворачивания этих конфликтов вместе с героями фильма.
Герой фильма – это концентрированное выражение актуальных проблем своего времени.
При обучении сценаристов мы всегда обязательно говорим про архетипы. На архетипах построены исследования Кемпбэла, которые Воглер концептуализировал в универсальный путь героя.
К сожалению, в России, насколько мне известно, отсутствуют исследования архетипов современного русского зрителя, которые продюсеры могли бы использовать для прогнозирования кассовости фильма. На Западе такие исследования есть, и я готова ими поделиться.
Современные европейские исследования социо-культурных феноменов.
(в статье использованы исследования по материалам римских семинаров Маргариты Спаньоло Лобб и Джанни Франчесетти, а также исследования, приведенные в книге Дж.Франчесетти «Панические атаки»)
Что происходило с обществом и, соответственно, с кинематографом в годы Второй Мировой Войны?
Когда какое-либо общество воспринимает неизбежную опасность, например, войны или голода, оно стремится к той форме отношений, в которой предпочтение отдается принадлежности к группе.
При этом самореализация отдельного человека отходит на второй план (вначале – выживание, и лишь затем – самореализация).
В этом контексте личная свобода каждого приносится в жертву для обеспечения потребности в чувстве защищенности.
Более того, человек начинает испытывать чувство вины при каждой попытке самоидентификации и дифференциации. Т.е. обществом правит идея о пользе единения для защиты от опасности, грозящей всем. К этому же добавляется потребность в авторитетах, в повиновении главному, тому, кто воспринимается как наиболее компетентный в деле спасения группы.
В обществе в этот момент возникает потребность в армии. Она создается из тех, кто для выживания группы приносит в жертву собственную уникальность.
И если мы говорим о фильме, то героем, которого жаждет зритель в этот момент, является героическая личность, приносящая себя в жертву для общего блага. Мистика героизма всегда тесно связана с контекстом опасности.
А антагонист, чтобы его ненавидел зритель этого общества, должен обладать противоположными чертами: трусость, а еще хуже – измена.
Психические расстройства, выражающие симптом того времени, были связаны со страхом выхода из принадлежности и принятием ответственности за собственную уникальность (истерические неврозы, фобии, ОКР, ипохондрия и т.п.). Кинематограф того времени также отзеркаливает героя того времени, который приносит себя в жертву.
В поствоенные годы произошли изменения: как в общественной психологии, так и в кинематографе.
Когда группе больше не нужно выживать, в обществе быстро возникают устремления к персональной самореализации.
Интересы человека направлены на собственную личность, с противостоянием и охлаждением ко всему, что касается принадлежности.
И тогда человек со злостью, а затем с эйфорией, быстро восстанавливает ту свободу, которую он принес в жертву из-за потребности в безопасности. «Делай сам» становится моделью познания и самореализации.
50-70-е годы — это эпоха общества нарциссизма.
И кино того времени ярко отображает эту тенденцию. В этот период зритель хочет видеть героя-одиночку, нарциссический идеал, который вопреки всем общественным правилам и устоям прокладывает собственный путь, бросает вызов миру. Отсюда всплеск популярности вестерна.
В 50-70-е общество испытывает потребность в становлении индивидуальности, отделенности от авторитетов, родителей, власти и т.д. Если мы говорим о драматургии, то это классический путь героя: Джеймс Бонд, отход Золотого века Голливуда к инди-стилю о бунтарях, герои-одиночки Бонни и Клайд, т.д. В то время основной была потребность сказать нет всем правилам, это эпоха бунта.
И отношения были не так важны: на конец 1970-х статистически приходится бум разводов. Потому что во главе угла стоит личная свобода.
Дети, рожденные и воспитанные на этих ценностях, несут нарциссический вектор в следующую эпоху, где они рожают и воспитывают своих детей. Выясним, что же происходит с людьми, рожденными поколением нарциссического общества. В какое общество попадают они сами, формируя свои психопатологии и свое кино, влияя на становление следующих поколений.
Как мы знаем, 70-90-е — это время машин, технологий, это экономический бум, техническое общество.
Что же происходит в семьях? Нарциссические родители порождают нарциссические машины, которые могут добиться чего угодно. В этом мире эмоции не важны, эффективность важнее всего. И в таком обществе чувства заблокированы.
В этом смысле родители для ребенка — обожествленные профессионалы, не совершающие ошибок. Но при этом между ними нет никаких отношений, нет интимности. Поэтому дети росли и воспитывались самостоятельно.
А родители не поддерживали право ребенка на ошибку на этом пути.
И тогда у детей, рожденных в нарциссическую эпоху и у нарциссических родителей, возникает расщепление: с одной стороны, ребенок, вырастая, тоже должен быть богом, чтобы стать ближе к родителю; с другой стороны, себя он воспринимает как некий фейк, пустышку. У него синдром мыльного пузыря: снаружи нарциссический идеал, внутри — переживание собственной никчемности и самозванства.
Это расщепление легло в основу формирования эпохи пограничного общества: взрыв чувств и эмоций, много агрессии, много вопросов, связанных с выражением ярости, гнева.
И если раньше потребностью нарциссической личности было пройти свой личный путь, то потребность пограничного общества — это найти себя в отношениях, где возможна интеграция эмоций. Поэтому вся психотерапия этого времени фокусируется на эмоциях.
Именно в эти годы происходит бум зависимостей — алкоголизма и особенно наркомании. Так происходит потому, что наркотик позволяет почувствовать себя богом.
Позволяет вернуться в рай и в то слияние с родителями, которого не хватило людям этой эпохи в детстве, потому что родители были эмоционально недоступны. И кружок наркоманов становится своеобразной группой и семьей, которая принимает тебя вместо родителей.
И в фильмах того времени нередко можно встретить героя, чьей характерной чертой является наркотическая зависимость.
В целом, в этот период было много пограничных, психопатологичных фильмов: например, «Таксист» Скорсезе, «Пролетая над гнездом кукушки», «Разговор» Копполы, «Заводной апельсин», «Телесеть» и т.д.
Когда общество так трясет от психопатологий, пограничного расщепления, шквала неуправляемых эмоций, оно снова нуждается в ясных концептуальных моделях.
И в 1980-е начинается век блокбастеров.
Блокбастер — это симптом, с одной стороны, потребности в ясной концептуальной модели, в понятном разделении на добро и зло, а с другой — пограничного взрыва эмоций. Яркие картинки, громкие звуки, взрыв чувств и красок, эпические схватки, выражение агрессии в масштабных бойнях, вызывающих восторг у зрителя того времени. По сути, это такое выражение проблем пограничного общества.
Дальше начинается наша с вами эпоха — с 1990-х и по настоящее время. Это уже общество эпохи постмодерна и пост-постмодерна. Это поколение liquid society — жидкого, текучего общества.
Если мы говорим про сегодняшний день, про современного зрителя и современные фильмы, то сегодня достаточно трудное в психическом плане время.
С одной стороны, в наш век глобализации вы можете получить любую информацию в интернете, можете легко попасть любую точку мира и купить все что угодно. С другой, это время телесной десенсибилизации и отсутствия значимых отношений.
Девайс (смартфон, планшет) стал как будто бы естественным продолжением нашего тела. Телесность человека настолько десенсибилизирована и анестезирована, что мы воспринимаем девайс как естественное продолжение руки.
Сейчас характерно уплощение эмоционального фона: если раньше вы писали романтическое письмо предмету своей страсти, и могли найти поэтические формы выражения эмоций, то сейчас достаточно зайти в мессенджер, WhatsApp, Viber и из готового набора смайлов выбрать тот, который примерно соответствует вашей эмоции.
С одной стороны, нам легко доступен любой человек в любой момент времени. И в то же время с ускорением коммуникации интимные и близкие отношения теряются, становятся все менее доступны людям.
Источник: http://tobealive.ru/2015/10/11/film-psychology/
Читать
«Проблема смысла… – это последнее аналитическое понятие, венчающее общее учение о психике, так же как понятие личности венчает всю систему психологии»
А.Н.Леонтьев
В последние два десятилетия психология переживает кризис своих методологических оснований, связанный с очередным размыванием не только границ ее предмета, но и границ науки и представлений о науке вообще, с разрушением основополагающих и в предыдущий период весьма четких бинарных оппозиций «житейская психология – научная психология», «академическая психология – прикладная психология», «гуманистическая психология – механистическая психология», «глубинная психология – вершинная психология», а также концептуальных оппозиций «аффект – интеллект», «сознание – бессознательное», «познание – действие» и т. п. Активизировалась работа по методологическому осмыслению оснований психологии и построению нового ее образа, что в российской психологии выразилось в первую очередь в возрождении принадлежащей Л.С.Выготскому идеи «неклассической психологии» (Эльконин, 1989; Асмолов, 1996 б; Дорфман, 1997 и др.) или «органической психологии» (Зинченко, 1997), а в западной – в обсуждении идеи «постмодернистской психологии» (например, Shotter, 1990). Неклассическая психология еще не получила четкого определения; это скорее идея, чем конкретная теория. Можно, однако, обозначить общий вектор движения от классической психологии к неклассической: от статического представления о человеке к динамическому и от изучения его в виде изолированного «препарата» к осознанию его неразрывной связи с миром, в котором протекает его жизнедеятельность.
Неслучаен в этом контексте интерес к понятию смысла многих ученых, как у нас в стране, так и за рубежом.
Это понятие пришло в психологию из философии и наук о языке и до сих пор не вошло в основной тезаурус психологии личности, если не считать отдельных научных школ; вместе с тем интерес к нему нарастает, растет и частота использования этого понятия в самых разных контекстах и в рамках различных теоретических и методологических подходов. В отечественной психологии понятие личностного смысла, введенное А. Н.Леонтьевым еще в 40-е годы, уже давно и продуктивно используется в качестве одного из основных объяснительных понятий, причем не только в психологии, но и в смежных научных дисциплинах. Не случайно это понятие получило столь широкое признание именно у нас в стране – ведь в российской культуре, российском сознании поиск смысла всегда являлся главной ценностной ориентацией. Менее известно, что понятие смысла стало в последние десятилетия популярным и на Западе – оно занимает весьма важное место в логотерапии В.Франкла, психологии личностных конструктов Дж. Келли, этогеническом подходе Р.Харре, феноменологической психотерапии Ю.Джендлина, теории поведенческой динамики Ж.Нюттена и других подходах, несмотря на трудность адекватного перевода этого понятия на английский и многие другие языки. Редким исключением является немецкий, и закономерно, что раньше всего это понятие появилось в философии, психологии и науках о языке именно у немецкоязычных (Г.Фреге, Э.Гуссерль, В.Дильтей, Э.Шпрангер, 3.Фрейд, А.Адлер, К.Юнг, М.Вебер, В.Франки) и русскоязычных (Г.Г.Шпет, М.М.Бахтин, Л.С.Выготский, А.Н.Леонтьев) авторов.
Интерес к понятию смысла вызван, на наш взгляд, тем фактом, хоть и еще неотрефлексированным, что это понятие, как показывает со всей отчетливостью даже беглый взгляд на практику его употребления, позволяет преодолеть перечисленные выше бинарные оппозиции.
Это становится возможным благодаря тому, что понятие смысла оказывается «своим» и для житейской и для научной психологии; и для академической и для прикладной; и для глубинной и для вершинной; и для механистической и для гуманистической.
Более того, оно соотносимо и с объективной, и с субъективной, и с интерсубъективной (групповой, коммуникативной) реальностью, а также находится на пересечении деятельности, сознания и личности, связывая между собой все три фундаментальные психологические категории.
Тем самым понятие смысла может претендовать на новый, более высокий методологический статус, на роль центрального понятия в новой, неклассической или постмодернистской психологии, психологии «изменяющейся личности в изменяющемся мире» (Асмолов, 1990, с. 365).
Столь широкие возможности, однако, порождают и трудности в работе с этим понятием. Его многочисленные определения зачастую несовместимы. Сам смысл имеет, если воспользоваться популярной в последнее время метафорой, природу Протея – он изменчив, текуч, многолик, не фиксирован в своих границах.
Отсюда немалые трудности в понимании этого явления, разночтения в определениях, нечеткости в операционализации… Когда автор этой книги, еще будучи студентом факультета психологии МГУ, заинтересовался проблемой смысла (примерно в 1979–1980 годах), большая группа преподавателей и сотрудников факультета – прямых учеников А. Н.
Леонтьева – активно и с большим энтузиазмом занималась разработкой этой проблемы. Их число сейчас уменьшилось. Из тех, кто внес в этот период основной вклад в разработку этого понятия, одних уже нет с нами (Б.В.Зейгарник, Е.Ю.Артемьева), другие достаточно резко сменили свою проблематику и область исследований (В.В.Столин, А.У.
Хараш), третьи, разочаровавшись в понятии смысла, фактически отказались от него (В.К.Вилюнас, Е.В.Субботский), четвертые не отказались, но впоследствии направили свои непосредственные научные изыскания на другие, хоть и близкие проблемы (А.Г.Асмолов, Е.Е.Насиновская, В.А.Петровский).
Вместе с тем отнюдь не ощущается снижение интереса к этому понятию (скорее, наоборот) среди психологов всех школ и направлений.
Разработка общепсихологических представлений о смысловом измерении человеческого бытия ведется автором этой книги с начала 1980-х годов. Основной задачей (можно сказать, сверхзадачей) было собрать цельную картину смысловой реальности из завораживающих кусочков мозаики, образованной имеющимися идеями и публикациями по этой теме.
Первым промежуточным результатом стала кандидатская диссертация «Структурная организация смысловой сферы личности», защищенная нами в 1988 году. В ней была предложена классификация смысловых структур и модель структуры личности, основанная на общем понимании смысловых структур личности как превращенной формы жизненных отношений.
Мы разработали также концепцию смысловой регуляции жизнедеятельности, показав специфические функции в этой регуляции различных смысловых структур. Этот промежуточный результат соответствовал первой из трех выделенных Н.А.Бернштейном (1966, с.
323–324) стадий развития любых теоретических представлений – стадии объединения и логического упорядочения разрозненных фактов. Мы осознавали и неизбежную ограниченность предложенной в той работе схемы.
Эта ограниченность проявилась не только в том, что смысловая сфера личности рассматривалась в статическом морфологическом срезе, но и в том, что само выделение дискретных смысловых структур во многом условно.
Мы не располагали другим языком описания, но сознавали, что за используемыми нами понятиями реально стоят не столько смысловые структуры, сколько смысловые процессы. Понимая отдаленность перспективы разработки процессуального языка, мы сформулировали в заключении к упомянутой диссертации и задачи на ближайшую перспективу.
В их числе были: анализ условий и механизмов актуалгенетического развития и критических перестроек сложившихся смысловых структур и динамических смысловых систем; анализ интериндивидной трансляции смыслов, в том числе в формах материальной и духовной культуры; анализ развития смысловой сферы личности в онтогенезе, а также психологических предпосылок и механизмов аномального развития смысловой сферы; разработка методов исследования и воздействия на смысловую сферу. Решение этих задач позволило бы перейти от статичной морфологической схемы смысловой сферы личности к концепции динамической смысловой реальности, естественной формой существования которой является непрерывное движение, к концепции, имеющей предсказательную силу, что присуще второму этапу развития теории по Н.А.Бернштейну (1966, с. 323–324).
Источник: https://www.litmir.me/br/?b=237305&p=1
Пара слов о динамике произведения
26 Июн, 2015 Опубликовано Евгения Литвиненко в Советы авторам | Один комментарий |
Среди авторов часто поднимается вопрос динамики произведения. Раз за разом и авторы, и издатели повторяют, что темп произведения имеет огромную, порой, решающую роль. Доходит до смешного: сумасшедшей динамики требуют от детских сказок.
А так ли важна динамика?
Проникнувшись идеей необходимости динамики, начинающий автор начинает вставлять в текст огромное количество погонь, битв, убийств, секса и других драйвовых сцен. Они уверены, что благодаря сумасшедшей динамики успех их текстам обеспечен.
И вот тут кроется подвох. Наполняя свое произведение экшеном, нужно иметь в виду жанр создаваемого шедевра, целевую аудиторию, сюжет и идею. Причем, от всего этого будет зависеть не только количество динамичных сцен, но и их тип.
Очевидно же, что боевик должен быть предельно динамичен, и наполнен погонями и драками, тогда как любовный роман куда как спокойнее, да и динамичные сцены будут скорее наполнены эротикой, чем боевкой. А есть и вовсе спокойные, плавные произведения, например, философские произведения или трэвелоги.
Внутри и снаружи
Но и это еще не все. Важно различать между собой внешнюю и внутреннюю динамику. Что подразумевается под этими терминами? Все достаточно просто.
Внешняя динамика произведения – это события, происходящие с героем. Те самые погони и драки, а также походы за хлебом, встречи с друзьями и тому подобное.
Внутренняя динамика – это те изменения, которые происходят с героями с течением времени. Герои переосмысляют свои взгляды на жизнь, меняют отношения к тем или иным людям, находят или теряют себя.
Все это и есть внутренняя динамика.
Еще раз вернусь к теме целевой аудитории и соответствия жанру. В разных жанрах внутренняя и внешняя динамика соотносятся по-разному.
Все взаимосвязанной
Нужно понимать, что оба типа динамики связанны неразрывно. Любые события, происходящие с героем, влияют на его внутренний мир, соответственно, изменившееся мировоззрение влияет на внешние события, на реакции героя на происходящее.
Это элементарная психология, но работает она и в рамках литературного произведения. Помните старый советский мультик про капризную принцессу, которая высмеивала всех женихов? Однажды ее отец так разозлился, что выдал дочь за первого встречного. Им оказался один из женихов, переодетый в нищего.
Жених вел принцессу через все королевство пешком. По пути она не раз из-за своего характера попадает в неловкие положения. То ее высмеивает какая-то девчонка, то она остается без еды. И к концу пути девушка понимает всю отвратительность своего характера и исправляется. Так внешняя динамика изменила героя.
Но и ведь героиня изменилась. Теперь ей легче строить найти общий язык с новоявленным мужем. Теперь новость о том, что в мужья ей достался настоящий принц, она примет весьма благосклонно. Так внутренняя динамика влияет на то, что происходит с героем.
Золотая середина
Теперь вы можете примерно высчитать, как именно должно развиваться ваше произведение, насколько оно должно быть динамичным. Теперь вы сможете просчитать, как изменится герой в результате развития сюжета, и как изменится сюжет в результате развития героя.
Обратите внимание на то, что избыток внешней динамики часто банально не оставляет места для внутреннего развития героев. Именно из-за этого эффекта боевики, различный трешь и тому подобные вещи считают литературной легкой и поверхностной.
Но, стараясь углубить свое произведение, вы также можете ему навредить. Избыток внутренней динамики сильно усложняет текст, его восприятие. Именно так зачастую пишут интеллектуальную литературу. Но нужно понимать, что такие тексты требуют большого мастерства, да и целевая аудитория у этих книг не самая широкая. Начинать свой писательский путь с таких книг не слишком перспективно.
Куда актуальнее та самая золотая середина, о которой каждый из нас так много слышал, но найти ее всегда так сложно. Чередование сцен с внутренней и внешней динамикой даст нужный эффект. Пробуйте разные сочетания и вы, наверняка, найдете правильное сочетание.
Психология героя
Хотелось сказать о еще одном моменте: ваши герои тоже люди. И их стоит хоть немного, но пожалеть.
О чем я? Мне несколько раз попадались произведения, в которых герои спали только тогда, когда глубокий обморок переходил в спокойный глубокий сон. Все остальное время с ними что-то происходит.
И по наличие обморока, думаю, вы уже догадались, что хорошего среди всего происходящего было не так и много.
Чисто теоретически через некоторое время такой жизни у человека случается нервный срыв. Силы его покидают, и чтобы заставить его что-то делать, нужна весьма сильная мотивация.
Пожалейте своих героев, не доводите до такого состояния. Дайте возможность им хоть иногда выспаться, выпить кофе, просто посидеть и успокоиться.
Если Вы разделяете деятельность ЛМО «Мир творчества, поддержите наш проект!
Благодаря Вашей помощи, мы воплотим в жизнь мечты ещё многих талантливых авторов!Евгения Литвиненко, советы писателю, советы прозарику
Похожие записи
Источник: http://www.mt2012.ru/sovety/para-slov-o-dinamike-proizvedeniya.html
Сюжет как внутреннее и внешнее движение действия в произведении. Сюжет как событийный образ авторской концепции действительности. Понятие «событие» (по Ю. М. Лотману)
По Ю. М. Лотману, «выделение событий — дискретных единиц сюжета — и наделение их определенным смыслом, с одной стороны, а также определенной временной, причинно-следственной или какой-либо иной упорядоченностью, с другой, составляют сущность сюжета»3.
В данном определении отражены три семиотических аспекта сюжета: выделение события — прагматика; наделение его смыслом — семантика; любого рода упорядоченность — синтактика.
Как и Томашевский, Лотман не оговаривает совпадение или несовпадение протяженности текста и сюжета в произведении.
В качестве отправного определения сюжета можно предложить следующее: сюжет — последовательность действий в произведении, художественно организованная через пространственно-временные отношения5 и организующая систему образов. (13)
Сюжет — динамический срез текста (равнопротяженный ему), учитывающий движение мысли автора-творца как на уровне героев, так и на уровне зафиксированного в произведении авторского сознания вне геройного опосредования6.
Изучение сюжета — актуализация динамических ресурсов текста. Сюжет рассматривается нами как единство статических и динамических отношений.
Статика — момент, не отделимый от динамической структуры сюжета: статика в системе сюжета — это либо остановленное движение, либо движение, заявленное как потенция, но не осуществленное.
Статика может быть и относительной: если принять определенный уровень динамики как основной (в согласии с общей установкой произведения), то динамика, осуществляемая на каком-либо из других уровней, может быть воспринята как статика.
В «Евгении Онегине» эпизод пения девушек включен в повествование о главных героях как статический, фоновый элемент; между тем в картине пения (безотносительно даже к содержанию песни) есть своя динамика. Таким образом, различаем собственно динамические элементы в произведении и систему статико-динамических отношений в их взаимосвязях и взаимопереходах. Эту систему для краткости будем называть динамической.
Одним из аспектов динамической системы произведения является интенция, целенаправленность всех действий на всех уровнях.
Высшие цели определяются на высшем целевом уровне автором-демиургом; авторские цели на низшем уровне могут реализоваться вне путей персонажей и в интенциях персонажей, каждый из которых имеет свою цель.
Цели существуют в самых различных сферах бытия героев — в духовной и материальной, — но они обязательно существуют или в виде единой цели персонажа во всем произведении, или в виде множества последовательных целей (при наличии единой обобщающей или без нее), или в виде нескольких параллельных целей (которые, впрочем, можно инвариантно объединить в одну общую). Отсутствие цели у персонажа интерпретируется как своего рода цель; бывает также не осознанная персонажем цель.
Фабула — это система связанных между собой мотивов в произведении, охватывает все происшествия, соединенные в причинно-следственные ряды. В организованном комплексе мотивов, складывающихся в фабулу, большинство имеет динамический характер, но некоторые статичные (описательные) могут быть также для него существенными.
Фабула (лат. fabula — рассказ, повествование) , тематически-фактический (унаследованный, пережитый или придуманный) предмет изображения, основной план протекания действия эпич. или драматич. произведения, который уже художественно организован и в котором уже выявлены расстановка персонажей и центральные мотивы.
Различие между «сюжетом» и «фабулой» определяется очень по-разному, но для многих критиков «фабула» — это последовательность событий, как они происходят, а «сюжет» — это та последовательность, в которой их располагает автор (в которой он повествует о них или изображает их драматически)
Фабула — это повествование о событиях в их временной последовательности.. . Сюжет — это также повествование о событиях, но при этом основное ударение делается на их причинной взаимосвязи. Например: «Король умер, а затем умерла королева» — это фабула. «Король умер, и королева умерла от горя» — сюжет»
Сюжет литературного произведения. Сюжет и фабула
Сюжет — от слова «предмет». Возникает во Франции. Часто сюжет является аллюзией. Слово «сюжет» означает «заимствованная из прошлого история, подлежащая обработке драматурга». Фабула — сказание, миф, басня, более древнее понятие.
Конец)
Несовпадение сюжета и фабулы. Пример: «Борис Годунов» Пушкина, Карамзина и историков.
Поспелов: «Сюжет — последовательность событий и действий, заключенная в произведении событийная цепь. Фабула — схема сюжета, выпрямленный сюжет».
Веселовский: «Сюжет — это художественно построенное распределение событий». «Фабула — совокупность событий в их взаимной внутренней связи».
Томашевский: «Сюжет — действие произведения в его полноте, реальная цепь изображенных движений. Простая единица сюжета — любое движение. Фабула — схема действия, система основных событий, которая может быть пересказана. Простейшая единица фабулы — мотив или событие, а основные элементы — завязка, развитие действия, кульминация, развязка».
Трехтомник по теории литературы: «Сюжет — система установок, при помощи которых должно производится действие. Канва, скелет. Фабула — самый процесс действия, узор, ткань, одевающая кости скелета».
Сюжет — система событий в их художественной логике. Фабула — в жизненной логике. Сюжет — динамическая сторона произведения. Элементы в динамике.
Типы сюжетов:
Белецкий — автобиографический сюжет (Толстой «Детство. Отрочество. Юность»). Середина 19 века. Внеличные сюжеты — выбраны из сферы, лежащей за пределами личного опыта автора. Чужие сюжеты — сознательная ориентация на другое произведение. Постмодернизм.
Однолинейные (концентрические) сюжеты — центростремительные. Хроникальные сюжеты. Многолинейные сюжеты (центробежные) — несколько сюжетных линий с самостоятельным развитием.
Элементы сюжета: экспозиция — начальная часть произведения, выполняющая информативную функцию. Конфликт ещё не намечен, подготовка к нему. Завязка — момент, когда возникает или обнаруживается конфликт.
Развитие действия — это ряд эпизодов, в которых герои стремятся разрешить конфликт, но тот приобретает все большую напряженность. Кульминация — момент наивысшего напряжения, когда конфликт максимально развит и становится ясно, что противоречия существовать в прежнем виде не могут и требуют немедленного разрешения.
Развязка — когда конфликт исчерпывается: 1) конфликт разрешается; 2) конфликт принципиально неразрешим. Внесюжетные элементы — пролог, эпилог, отступления.
Событие — жизненный факт. 20 век — предмет изображения человеческое сознание, сам словесный поток может стать сюжетом.
Лирический сюжет — разные этапы в развитии лирического переживания.
Спасибо за просмотр статьи Сюжет литературного произведения. Сюжет и фабула. Вы можете поделиться материалом в социальных сетях или отправить другу.
Сюжет и фабула -это изображенные события и способ сообщения о них в эпических, драматических, а отчасти и лирических произведениях. В «Поэтике» Аристотеля «подражание» действию называется, соответственно источникам того, что представляется в трагедии, словом «миф». На латынь его перевели как fabula, в современном русском переводе М.Л.Гаспарова нейтрально — «сказание».
Это не только источник, но и само художественное действие, которому античный теоретик придавал более важное значение, чем характерам: «Без действия трагедия невозможна, а без характеров возможна: трагедии очень многих новейших поэтов — без характеров… Стало быть, начало и как бы душа трагедии — именно сказание, и только во вторую очередь — характеры».
Ренессансные и раннеклассицистические последователи Аристотеля и других античных авторитетов пользовались словом «фабула», без соотнесения с каким-либо парным ему. Л.
Кастельветро, преодолевая подражания авторитетам, в трактате «Поэтика» Аристотеля, изложенная на народном языке и истолкованная» (1570) оспоривает распространенное со времен римских риторик мнение, опирающееся на примеры Гомера и Вергилия, будто «порядок поэтического повествования должен отличаться от порядка повествования исторического»: если второе идет естественным порядком, то первое «отправляется от середины или конца, дабы затем, воспользовавшись случаем, вернуться в отступлениях к событиям, случившимся в начале и в середине» (Литературные манифесты западноевропейских классицистов, 1980). Но Кастельветро вполне догматически устанавливает для трагедии и комедии «надлежащую величину фабулы», не превышающую 12 часов. Очевидно, что речь идет о художественном времени, а не времени театрального представления. Деятели французского классицизма и Просвещения (П.Корнель, Д.Дидро и др.) стали пользоваться словом «Сюжет», которым обозначали заимствованные из прошлого «истории», подлежащие обработке драматурга.
Источник: https://megaobuchalka.ru/5/27241.html
Динамика сюжетов Торы внутри человека
There are no translations available.
Недавно я выставил черновик текста про описание Торой нашего внутреннего мира. Готовя статью для газеты, я полностью переписал материал, заодно сделав его более компактным.
Итак, вторая версия, сильно улучшенная…
Прошла Симхат-Тора и начался новый цикл изучения Торы. Сегодня мы разберем один из самых интересных способов понимания и использования сюжетов Торы.
Говорят мудрецы, что есть четыре мира, которые обладают структурным глубинным подобием. Это духовная реальность, стоящая за внешним миром. Это внутренний мир человека. Это мир Торы. И это устройство Храма.
Как связаны сюжеты Торы и наш внутренний мир? В Торе есть много сюжетов, в которых происходят конфликты персонажей. С другой стороны, мы в своей жизни часто испытываем внутренние конфликты.
Это выглядит, как будто одна наша часть хочет делать одно, а другая с ней «борется», чтобы сделать другое. На языке психологии каждая часть называется «субличность».
Это также напоминает борьбу партий внутри парламента за принятие решений. Еврейская мистическая мудрость делит наши субличности на две группы. Первая группа – имеет общее название «партия» Ецер а-Ра и борется за то, чтобы человек действовал в интересах своего животного начала. Вторая группа – Ецер а-Тов, которая хочет, чтобы наши поступки имели духовную суть.
У обычного человека субличности Ецер а-Ра играют очень активную роль. Но при этом они наиболее «законспирированы» внутри нас таким образом, чтобы нам казалось, что это мы сами хотим следовать интересам Ецер а-Ра. Силы Ецер а-Тов имеют противоположную динамику. Они ведут себя внутри нас, как будто они спят (не активированы).
И при этом, когда у нас возникает желание сделать что-то духовное, силы Ецер а-Ра устраивают это так, что нам кажется, что духовные интересы как будто навязываются нам извне. И человек, озвучивая голос Ецер а-Ра, гневно отвергает духовные возможности. Итак, силы Ецер а-Ра вовсю хозяйничают в нас, но скрытно от нашего осознания, силы Ецер а-Тов – не пробуждены.
Как помогает нам исправить ситуацию «внутренняя проекция» Торы? Мы можем из сюжетов Торы делать упражнения, в которых мы представляем себе, что конфликт персонажей Торы происходит внутри нас.
Внутри нас есть Адам и змей, есть потоп, есть борьба Якова и Эсава, разговор Моше и фараона, есть свои Авраам, Ицхак и Яаков, с одной стороны, и Ишмаэль, Эсав, Лаван, Корах и Билаам, с другой стороны. Что полезного происходит, когда мы примеряем на себя негативных персонажей? Во-первых, мы начинаем узнавать их голоса.
Мы узнаем, когда «змеиная» субличность в нас искушает съесть некошерное, но очень соблазнительное блюдо. Мы узнаем, когда «фараоновская» субличность не хочет, чтобы мы пошли в синагогу на урок. В этом процессе есть еще один важнейший аспект.
Мы даем место в нашем внутреннем мире Вс-вышнему!!! Дело в том, что когда мы рассматриваем негативного персонажа, мы его рассматриваем в контексте книги, написанной Автором – Вс-вышним. Мы примеряем внутри себя не просто облик змея, но змея, которым командует Вс-вышний.
Мы активируем главную субличность!!! Роль Вс-вышнего в данном случае берет на себя – нешама, Б-жественная душа. И если раньше змей или фараон были хозяевами в нас, то теперь они подпадают под контроль и мы становимся их хозяевами. В чем роль «примеривания» на себя позитивных персонажей? Наши духовные силы изначально «спят».
Известно, что наши Праотцы и вожди – это иллюстрация системы сфирот. Сфирот в нашем внутреннем мире – духовные качества характера – мидот. Примеряя на себя Авраама – мы пробуждаем и активируем хесед (желание давать добро миру), примеряя Ицхака – активируем гвуру (самодисциплину).
Мы пробуждаем в себе позитивные качества, мы знакомимся с ними, мы осознаем их и мы даем им силу. Силу, которая поможет нам совершать духовные поступки, в том числе преодолевая инерцию изначально всемогущих сил сопротивления. В галеле (благодарственной молитве) есть две строки «Ана Ашем Ошиа на!» и «Ана Ашем, ацлиха на!», что переводится как «Б-г – спаси нас» и «Б-г — дай нам успех». «Спаси нас» обозначает спаси нас от монопольной власти сил инерции. «Дай нам успех» обозначает помоги нам развить наши позитивные духовные качества.
В течение года мы планируем подробнее разобрать конкретные сюжеты из Торы с позиции внутренней динамики.
Источник: http://meirbruk.net/en/mainmenu/34-psychology/608-insideman
Психодинамика, психодинамический подход
Под термином «психодинамика» обычно понимают движение, разворачивание, рост и затухание, взаимодействие и борьба сил внутри психики человека.
Тогда психодинамический подход — это подход, согласно которому видимые человеку происходящие в его психике процессы определяются не внешними обстоятельствами, не разумом или волей человека, а самостоятельной динамикой (взаимодействием и борьбой) сил внутри психики.
«Мы хотим не просто описывать и классифицировать явления, а стремимся понять их как проявление борьбы душевных сил, как выражение целенаправленных тенденций, которые работают согласно друг с другом или друг против друга. Мы придерживаемся динамического понимания психических явлений». — З. Фрейд, Введение в психоанализ.
Психодинамический подход исходит из предположения, что в психике человека есть собственные движения и взаимодействия энергий, не сводимые к физиологическим или социальным влияниям.
Исторически, все началось с психоанализа, исходящего из динамического понимания психических явлений «… как проявления борьбы душевных сил, как выражения целенаправленных тенденций, которые работают согласно друг с другом или друг против друга» (3 Фрейд, 1915).
В психодинамическом подходе работали К.Юнг, А.Адлер, О.Ранк, Г.Салливан, К.Хорни, Э.Фромм и очень многие другие. Сегодня в практической психологии в рамках этих подходов работают (среди наиболее известных школ и направлений) трансактный анализ, психодрама (как ее разновидность — системные расстановки) и телесно-ориентированная психотерапия.
Стремление к превосходству, комплекс неполноценности — это также понятия психодинамического подхода. Отечественная личностно-ориентированная реконструктивная психотерапия, основанная на психологии отношений В.Н.Мясищева — разновидность психодинамической психотерапии. Экзистенциально-гуманистическая психотерапия — аналогично.
Если перечислять все школы и направления, то список следующий >
Психодинамический подход не всегда дает четкие ответы о причинах происходящего и закономерностях протекания, нередко нас устраивают общие указания на направления поиска таких механизмов.
Если в нас раз за разом, иногда во сне, иногда наяву, всплывают странные образы и воспоминания, как будто мы стоим на краю обрыва и никак не можем решить сделать шаг вперед, хотя чувствуем, что у нас могут появиться крылья — мы можем предположить, что такие картины могут быть связаны с такими-то подавленными желаниями.
Разбираясь, когда и зачем вы подавляли эти желания и что теперь эти подавленные желания делают с вами, вы оказываетесь внутри психодинамического подхода.
Психодинамический подход допускает, что какие-то моменты нашего поведения в принципе не могут получить простых объяснений.
Если мы предполагаем, что в нас живут идеи наших предков, что мы проживаем очередную свою жизнь из вереницы своих жизней, то свои странные прозрения мы будем истолковывать в связи с этими предположениями. Это тоже психодинамический подход, хотя и не имеющий отношения к какой-либо науке.
Динамика внутренних энергий не обязательна глубинная, она может лежать на поверхности, быть элементарной для понимания. «Действие равно противодействию», «Чем больше давишь, тем больше сопротивление…»
Важно понимать: что простые динамики — не синоним «неважного». Динамика отвлечения внимания или закономерности возникновения усталости — вещи исключительной важности, хотя отнести их к глубинным динамикам сложно.
С другой стороны, глубинные динамики — не синоним чего-то непременно важного и значительного. Во время аутотренинга высшей ступени в сознании человека начинают происходить цветовые разряды.
В них есть некоторая закономерность, мы можем предположить, что это связано с динамикой каких-то внутренних, видимо глубинных энергий, но отражает ли это что-то важное либо является только «внутренним шумом» — сказать трудно.
Не все динамики диктуют человеку его поведение.
При том, что классический психоанализ описывает случаи, когда поведение человека жестко управлялось внутренними динамиками, было необходимым следствием внутренних импульсов и состояний, в юнгианстве и гуманистическом подходе чаще оказывается, что несмотря на влияние глубинных динамик, внешнее поведение человека может вполне отвечать обстоятельствам, быть социально адекватным и в разумных рамках.
Откуда у психологов и клиентов психологов интерес к динамикам внутренних энергий человека? — Как ни странно, это не простой вопрос.
Знание закономерностей в науке дает (по крайней мере теоретически) возможность предсказывать течение исследуемых процессов, однако в психологической работе это практически не востребовано.
Зигмунд Фрейд и его последователи верили, что понимание клиентом его внутренней ситуации, осознавание им внутреннего конфликта его снимает, однако это предположение не подтвердилось: осознание может повлиять, а может и не повлиять на то, что происходит внутри нас1.
Однако нужно учесть, что многим клиентам становится легче просто от того, что они получили объяснение происходящего, даже если реально у них не изменилось ничего. Кроме того, нельзя исключать простое любопытство и желание многих людей покопаться в себе.
Глубинный психодинамический подход
Так сложилось, что совсем элементарные вещи, типа адаптации внутреннего темпоритма к изменению ритма жизни или общению собеседника, хотя и являются типичным проявлением динамики внутренних энергий, обычно считаются «сами собой разумеющимися» и теории, использующие их, к психодинамическому подходу обычно не относят. Солидное звание «психодинамический подход», имея в виду глубинный психодинамический подход, чаще присваивают теориям, описывающих неочевидные и не проверяемые явления, обычно относимые к бессознательной жизни человека.
Согласно глубинному психодинамическому подходу, настоящие направляющие и движущие процессы нашей душевной жизни являются бессознательными, от нас скрыты. Мы склонны считать себя вполне осведомленными относительно мотивов и причин своего поведения, но в глубинном психодинамическом подходе это ставится под сомнение.
Скорее предполагается, что выбор того или иного стиля поведения, склонность к той или иной работе, особенности нашего романтического идеала, привычки и сексуальные предпочтения часто складываются не в силу нашего сознательного и контролируемого выбора, а лишь осмысливаются и оформляются сознанием — будучи уже сформированными скрытыми душевными процессами.
При этом, в психодинамическом подходе априорно не утверждается, что глубинная динамика — это обязательство столкновение первичных сексуальный влечений с принципом реальности.
Это могут быть самые разнообразные влечения как подросткового периода так и еще более разнообразные социально неприемлемые влечения и убеждения, сформировавшиеся уже у взрослого человека.
В этом случае разобраться в этих конфликтах, осознать их — задача психодинамического подхода, но фрейдизм здесь ни при чем.
Динамическая (психодинамическая) психотерапия известна также под названием психоаналитической психотерапии, ориентированной на инсайт терапии, эксплоративной психотерапии.
Этот подход в психотерапии исходит из того, что психическая жизнь человека — это только поверхность, под которой лежит огромное, как у айсберга, основание — бессознательное. А бессознательное живет конфликтами, борьбой внутренних сил.
Задача психотерапевта — помочь клиенту осознать эту динамику, осознать свое бессознательное. Подробнее смотри >
Источник: http://www.all-tests.ru/psihodinamika-psihodinamicheskij-podhod.htm
Структура новостного сюжета
Видеоряд. Видео может быть снято специально для сюжета профессиональным оператором (чаще всего), а также получено из архива или откуда-то со стороны (любительская, оперативная съемка).
Видеоряд выстраивает монтажер в соответствии с текстом и замыслом сюжета. Большинство телевизионщиков современной школы считает видеоряд главным изобразительным средством.
Есть даже лозунг: «Телевидение – это картинка!» Термин «картинка» стал настолько устойчивым, что обычно пишется без кавычек.
Требования: должен быть снят без брака (при загрязнении магнитной головки в камере появляется «снег», «выпадающие точки» и т.п.), должен быть не «завален» горизонт (если «завал» не задуман как изобразительное средство), снимать следует преимущественно со штатива (если съемка не является оперативной).
Графика. Как и видео, является картинкой. Схемы, карты, диаграммы, спортивные турнирные таблицы и другая графика может быть изготовлена на компьютере. Впрочем, можно и просто нарисовать, а потом снять на видео.
Требования: хорошо, если оформление графических кадров по гамме цветов и подбору шрифтов соответствует оформлению всей программы.
Интершум – звук, записанный вместе с видео. Как правило, он сопровождает закадровый текст и является полноценным изобразительным средством.
Требования: интершум должен быть, при этом должен соответствовать видео (иногда при монтаже некачественный интершум заменяют другим).
Музыка. Может выступать в качестве интершума. Однако, как правило, ее не применяют в информационных сюжетах.
Главное требование – уместность и вкус при подборе.
Лайф. От английского life – жизнь. Так называют отрезок видео (обычно до 10 секунд) с выразительным интершумом (аплодисменты, крик болельщиков, шум водопада и т.п.), который не закрыт закадровым текстом. Лайф дает возможность зрителю почувствовать себя на месте события. Очень оживляет сюжет.
Требования: в информационном телесюжете хронометраж лайфа не должен быть более 5 секунд («как выстрел»).
Синхрон. От греческого sin – вместе и chronos – время. Это прямая речь героя сюжета в кадре, иначе говоря – отрезок интервью. Называется так, потому что голос и изображение человека записываются и показываются одновременно. Термин пришел из времен, когда звуковое кино сменяло немое.
Требования: хронометраж – как правило, не более 25 секунд, обращать внимание на задник, на фоне которого стоит говорящий, кроме того у человека не должны «расти из головы» деревья, столбы и т.п.
Стендап. От английского stand up – стоять. Речь корреспондента в кадре. Обычно используется, чтобы продемонстрировать присутствие на месте события и к тому же создать эффект общения со зрителем.
Требования: следить при записи стендапа за своей внешностью, интересоваться у оператора, какой сзади план.
Титры – поясняющие надписи. Это могут быть титры в синхронах (имя, фамилия, должность героя сюжета), геотитры (указание места событий), поясняющие титры (типа «Съемка МЧС» или «Архив»), субтитры (например, перевод иностранного текста в нижней части кадра), а также «бегущая строка».
Требования: фактическая правильность и грамотность.
Закадровый текст. Его пишет автор (корреспондент). Называется закадровым, потому что того, кто говорит, зритель не видит. Начитывать текст может как сам корреспондент, так и диктор.
Кстати, недавно блестящий журналист Кирилл Набутов и его режиссер в программе «Один день» на НТВ продемонстрировали нечто новое (или хорошо забытое старое?): в кадре шла нормальная картинка, развивалось некое действие, а в углу была врезка, где Набутов в наушниках синхронно начитывал перед микрофоном текст. Но, думается, что даже в этом случае текст следует называть закадровым.
Наиболее классический новостной репортаж через призму названных выше структурных элементов может выглядеть так:
stand-up с началом рассказа о событии;
закадровый текст с продолжением рассказа корреспондента;
синхрон действующего лица, эксперта, комментатора, свидетеля и т.д. (возможны 2–3 синхрона);
закадровый текст, в котором заканчивается изложение основной информации;
stand-up с выводами и прогнозами.
Особенности текста телесюжета
1. Принципы изложения новостей
Телекомпания АВС: «Точность, краткость, ясность».
Мы, «Вести – Зауралье», формулируем пусть не так афористично, но зато более детально.
Объективность. Автор не имеет права на собственную прямую оценку события или явления. Он – лишь медиатор (лат. mediator – посредник) между источником информации и зрителем. «Мое мнение никого не интересует». Факт и особенно оценочное утверждение необходимо подтвердить:
— видеорядом,
— мнением эксперта,
— свидетельством очевидца,
— ссылкой на источник информации (пусть и не названный из-за опасения ему повредить).
Свое мнение, если это уж так необходимо, автор может выразить лишь косвенно, с помощью:
— порядка представления мнений и фактов (последнее запоминается – «закон Штирлица»),
— порядка слов в предложении (инверсия),
— интонации при начитке,
— иронии.
«Безоценочный» текст, как правило, содержит минимум прилагательных и наречий. Даже безобидные, на первый взгляд, «уже» и «еще» содержат оценку – указание на ожидаемость действия. Информационный стиль предполагает использование в основном существительных и глаголов.
Олицетворенность действия. Рекомендуется избегать безличных, страдательных и возвратных конструкций; «действие закона прекращено» (страдательный залог) или «действие закона прекратилось» (глагол с возвратной частицей).
Следует сообщить, кто же все-таки прекратил действие закона или хотя бы написать «закон прекратил действие». Обезличенность создает у читателя/зрителя/слушателя подсознательное недоверие к сообщению, так как не назван действующий, а значит – несущий ответственность субъект.
Действительный залог звучит более энергично. При использовании страдательных и возвратных конструкций страдает динамика новостей, поскольку создается впечатление, что события происходят сами собой, у зрителя не возникает ощущения действия.
Выявить «застойные» места, как и номинализации, можно с помощью «проверки образами» (закрыть глаза).
Актуальность событий. Автор по возможности должен создать у зрителя/слушателя/читателя впечатление, что события происходят в данный момент. Поэтому:
— рекомендуется везде, где возможно, использовать настоящее, а не прошедшее или будущее время;
— нежелательно использовать в тексте слово «было»: кроме прошедшего времени оно часто подразумевает и страдательный залог.
Сообщение «авиакомпания прекращает полеты» звучит актуальнее и динамичнее, чем «полеты были прекращены» и даже чем «полеты будут прекращены».
Лишить новость актуальности могут некоторые слова и выражения («нафталин» и «плесень»), если они стоят в начале, например, «традиционно», «10, 20 и т.п. лет назад», «очередной» и т. п.
Предельная ясность. Для ее достижения следует:
— писать короткими фразами (принцип «одна мысль – одно предложение»),
— писать разговорным языком, простыми словами, избегая наукообразных и бюрократических формулировок (принцип «пишем как говорим»),
— не всем понятные термины следует объяснять,
— в основном придерживаться прямого порядка слов в предложении: подлежащее – сказуемое – второстепенные члены;
— избегать деепричастных оборотов, лучше заменить их однородными сказуемыми: вместо «комиссия, осмотрев объект, подписала акт приемки» – «комиссия осмотрела объект и подписала акт приемки»;
— причастные обороты лучше заменять сложносочиненными конструкциями: вместо «комиссия, осмотревшая объект, подписала акт приемки» – «комиссия, которая осмотрела объект, подписала акт приемки» (и все же однородные лучше),
— определения как правило ставить перед определяемым словом,
— из аббревиатур можно свободно использовать лишь те, что постоянно на слуху: УВД, ЖКХ и т. п.; сравнительно малоизвестные аббревиатуры следует хотя бы раз расшифровать; на телевидении и радио существует еще и проблема непроизносимости некоторых аббревиатур;
— избегать длинных перечислений – максимум 3 пункта (принцип «Бог троицу любит»),
— числа желательно округлять: вместо «65%» – «примерно две трети» (в последнем случае легче возникает образ), лучше вообще обходиться без чисел: лучше не «в 2005-м году», а «в прошлом году».
Логика изложения.
— Текст состоит из смысловых блоков, расположенных в соответствии с планом. Не следует перескакивать с одного блока (подтемы) на другой. Без крепкой структуры текст “провисает” и даже может развалиться.
— Сохранять причинно-следственную связь при изложении событий.
— Прямая речь героев должна быть продолжением авторского текста, не повторять его.
— Помнить о презентации (лат. praesentatio – предъявляю, представляю) – предъявлении героев, объектов и организаций, которые действуют в тексте.
3. Недвусмысленность текста
Общий принцип: «Долой все, что затрудняет понимание!»
К числу таких факторов относятся и двусмысленности. Кстати, многие из них появляются при попытках использовать метафоры.
Читка «пёрлов»:
Шумихинская земля примет боксеров.
Оказано более 3800 услуг разного характера.
Соблазнов для куртамышских школьников становится все больше. В этом году сюда пришел педагог по классу флейты.
Еще одну бронзовую награду в копилку нашей сборной Михаил Достовалов положил в жиме лежа.
Снег и гололед не по зубам курганским водителям.
Наши таможенники думают о внедрении «единого окна», когда все документы принимают и выдают в одном месте.
Вместе с зауральской спортсменкой еще раз приятные мгновения переживает Евгений Иванов.
Именно солдаты и офицеры армии Шумилова пленили фельдмаршала Паулюса.
Они торжественно поклялись в любви и оформили отношения на глазах у всех.
На звание лучшей городской клумбы претендуют около сотни челябинцев.
Уже в следующем учебном году у зауральского ручного мяча появится второе дыхание.
Константин Носилов зимовал в зимовьях на Полярном Урале.
Ужесточились меры по распитию пива в общественных местах.
была обговорена проблема допинг-контроля и засуживания наших спортсменов на соревнованиях в Пекине.
5. Самопроверка текста репортером – главные вопросы.
Спросите самого себя:
— Заставляет ли история работать чувства: слух, зрение, обоняние, осязание, вкус?
— Ощущается ли драма?
— Нужна ли дополнительная репортерская работа? Все ли факты проверены?
— Могу ли я что-то написать:
— проще?
— яснее?
— изящнее?
— точнее?
— короче?
Задания: найти информационный повод: конкурс на лучший инфоповод. по лучшим будут сняты сюжеты. авторами и соавторами идей. 15 баллов. Операторы: по 10 баллов монтажеры: 8
Источник: http://kursak.net/struktura-novostnogo-syuzheta/
Загрузка...
