Мимесис — психология

Мимесис

Мимесис (иногда пишется как «мимезис»), или подражание — это понятие, принятое для обозначения имитации, но при этом указывающее, прежде всего, на действие мимирования, то есть на подражание действию или следование образцу. Понятие «мимесис» широко используется в современных социально-психологических дискурсах и различных исследованиях в области массовых коммуникаций, политики, психологии, социологии, эстетики, антропологии культуры, этологии.

Диапазон человеческой способности к подражанию обширен. Можно выделить три наиболее устойчивых типа миметических отношений:

1. Подражание инстинктивное, или спонтанное — эволюционно сформировавшаяся, защитно-адаптивная реакция живого существа на внешние раздражения (например, подражание у детей и животных). Наиболее архаичные и глубинные слои человеческой психики сохраняют следы первоначальной протореакции организма на внешние воздействия (в подавляющем числе негативные). Миметическая реактивность заключается в «оживлении следов», оставленных предыдущими воздействиями (В. М. Бехтерев). Бегство, стремление исчезнуть, спрятаться, агрессия, вспышки страха и злобы и тому подобное относятся к таким постоянно возобновляемым «следам». Подражание здесь — непосредственная реакция на близость внешней угрозы (в частности, через отождествление с агентом насилия или его жертвой).
2. Подражание социализированное, связанное со способностью человека к выбору, повторению и воспроизводству наличных в культуре образцов поведения. Требуются инструменты-посредники, чтобы образец был повторен, умножен и распространён, наделён местом в иерархии ценностей. Благодаря установлению дистанций безопасности в социуме контролируется регрессивный, аффективный слой подражательного поведения. Подражательная активность здесь соотносится с сознательным выбором образца: воспитывать — это обучать подражанию образцу, не самому образцу, а тому, как ему подражать. Спонтанные «взрывные» реакции, непроизвольность телесных движений, жеста, мимики осуждаются как «неприличные» и общественно опасные. Одновременно с развитием воспитательных институтов и средств массовой коммуникации появляются и разнообразные возможности управления подражанием образцу: массовому сознанию предъявляются и «образцы», и «способы подражания».
3. Подражание индивидуальное — начиная с З. Фрейда, этот тип мимесиса отличают от общественных форм подражания. В теориях классического психоанализа и его более поздних социальных приложениях (В. Райх, Ж. Лакан, Р. Жирар) основной акцент делается на разработке фрейдовского понятия желания: подражание — лишь способ удовлетворения желания, но не его цель (любой фетиш или символ могут стать эрзац-объектами исполненного желания, компенсирующими невозможность его прямого удовлетворения).

I. Подражание в природе. Человек и животное

Широко толкуемое понятие подражания (уподобления, гипнотического заражения, сопричастности), представленное в теориях Л. Леви-Брюля, Э. Канетти, Г. Лебона, Г. Тарда, оспаривается К. Лоренцем, К. Леви-Строссом, Ж. Делёзом и другими исследователями.

Животное рассматривается как неотъемлемая часть человеческого целого.

Благодаря мимесису животное становится знаком (фигурой) отношения человека к самому себе, собственным «животным страстям» (поэтому опасным, угрожающим жизни, несущим безумие, страх, ненависть, грех, смерть и так далее, и, напротив, воплощающим в себе лучшие моральные и физические качества). В учениях об аффектах (страстях) Р. Декарта или Б.

 Спинозы «животное» не имеет своего мира, выступает лишь как символ одной из примитивных форм мимесиса. Образ «безумия» в ранней медицинской практике описывается в чисто животных терминах и качествах (М. Фуко).

Подражая животному, его повадкам, мимике, жестам, агрессивности, страстности, надменности, глупости, человек «работает» с живым природным объектом как со своей частью, вырванной из некоего целого «животно-духовного царства» (Г. В. Ф. Гегель). Мир картезианского субъекта конституировался на первоначальном архитепическом подобии человеческого и божественного Разума; все миметические связи («страсти») устранялись как нарушающие процессы мысли.

В классическом психоанализе мимесис-подражание получает развитие в области симптоматики патологических нарушений человеческой психики. Животное здесь — знак-симптом травматической ситуации (характерны в этом отношении имена пациентов, описанных З. Фрейдом и Ш.

 Ференци: человек-волк, человек-лошадь, человек-крыса и другие). Животное проявляется в качестве психического события или, точнее, аффекта, например, собака («волк») вызывает естественную реакцию страха, так как мы боимся быть покусанными.

Но Фрейд указывает на страх иного рода, требующий более глубинного толкования (такие признания, как «боюсь, что меня укусит лошадь, что меня сожрет волк», интерпретируются им как невозможность преодолеть пациентом бессознательного страха, «вины» перед отцом).

Человеческое существо, переживающее аффект животного страха, испытывает один из сильных припадков истерии (Фрейд, Л. Клагес и другие), которая в психиатрии XIX века рассматривалась как симуляция: истерик пытается «раствориться», исчезнуть в том, чему он подражает.

Разрыв между человеком и животным не осознается ребёнком в достаточной мере, отсюда инфантильный тотемизм и попытка перенести невротический страх перед реальностью на животное, которое его объективирует.

В исследованиях К. Лоренца, Т. Тинбергена, П. Шовена и других были заложены основы этологического знания, то есть экспериментально-теоретического исследования животного мира как управляемого определёнными законами, которые не могут быть интерпретированы с антропоморфной точки зрения.

«Живое существо — не подобие чего-то иного, оно само есть знающая реальность» (К. Лоренц).

При исследовании поведения различных сообществ животных этология отказалась от использования понятия подражания в широком смысле: то, что в XIX веке представлялось подчинённым функции подражания, оказалось сложнейшим механизмом инстинктивной активности, где каждый, даже самый мельчайший, знак несёт в себе важную для выживания животного информацию (знаки гормональные, территориальные, ритмические, пищевые, знаки агрессии, сексуальные, миграционные, ритуальные и так далее): мимесису противостоит семиозис, философии подражания — теории связи и массовых коммуникаций.

Место человека в системе природы должно быть определено исходя из уже достигнутых результатов в области полевой антропологии, этнологии и этологии. К.

 Леви-Стросс в серии работ («Дикое мышление», «Тотемизм сегодня» и другие) пришёл к выводу, что архаический человек не подражал, и его отношение к животному определялось не внешним подобием, но внутренней гомологией.

Когда люди одного клана избирают медведя в качестве тотема, то это не значит, что они собираются подражать его повадкам и обрести в подражании нечто медвежье, но тотем-медведь будет матрицей изначальных отношений между архаическим сообществом и окружающей природой. Согласно Д.

 Лилли, человек не должен уклоняться от общения с животным миром и быть безучастным наблюдателем; при контакте «… подражание является одной из программ демонстрации сиюминутного состояния модели дельфина в нас и нас в дельфинах. Адекватность функционирования человека в контакте человек-дельфин измеряется обратной связью, представленной в подражании».

II. Подражание в обществе и истории

Подражание в обществе и истории (заражение, повторение, отражение, идентификация, симпатия как различные аспекты социального феномена подражания) согласно постулату Г. Тарда: «Общество — это подражание, а подражание — род гипноза». Ситуативное действие эффекта подражания трудно предсказуемо.

В современном обществе подражание охватывает циклическими (ритмическими) волнами так называемое общественное мнение. Принцип подражания-заражения лежит в основе многих влиятельных и оригинальных концепций «массового общества» (Э. Канетти, З. Кракауэр).

То, что называют массой, формируется на основе отношений заражения-подражания в определённые кризисные этапы развития общества. Э. Эриксон называет их глобальным кризисом идентичности (для которого характерно падение или полная утрата прежних духовных и социально значимых ценностей, образцов поведения).

Социальный опыт массы (массовых движений) — это опыт регрессивный, скорее эпидемический: человек массы не выбирает, а заражается энергией массовых настроений, провоцируемый любым поводом к действиям, чьи последствия он не в силах предугадать.

Важное значение имеет принцип подражания в философии истории (Ф. Ницше, О. Шпенглер, Н. Я. Данилевский, Л. Н. Гумилёв). Теория цивилизаций А. Тойнби целиком определяется доктриной подражания: творческое меньшинство становится объектом подражания со стороны малоактивного и инертного большинства.

Однако с распадом прежней группы творческого меньшинства подражающее большинство само начинает распадаться, выделяя из себя новое творческое меньшинство, и процесс цивилизационного мимесиса идёт дальше.

Этот процесс особенно заметен на границах цивилизаций: граница той или иной доминирующей цивилизации становится пересечением разнообразных энергий подражания, избирательного мимесиса. Философия этногенеза Л. Н. Гумилёва перекликается с концепциями О. Шпенглера и А.

 Тойнби: внутри пассионарного целого («этноса») действует принцип «пассионарной индукции», пассионарность «заразительна», и вид заражения-подражания даёт возможность пассионарного взрыва, приводящего к развитию этноса, его господству над другими.

III. Подражание образцу (действия). Античная форма мимесиса

Длительное время понятие мимесиса использовалось в основном при эстетическом анализе действительности. Наиболее полно эта точка зрения представлена в «Государстве» Платона и «Поэтике» Аристотеля. Однако следует различать их позиции. Подражание захватывает всегда часть целого, но не целое (Платон).

Подражание не есть имитация (воспроизведение определённой черты в имитируемом объекте) и есть отражение действительности, а именно подражание ей, «обман», и этот симулякр одновременно есть и она сама, и её сокрытие. Здесь отличие платоновской от аристотелевской теории мимесиса.

«Своеобразие трагедии в том, что только она одна из всех видов драмы, придав мимесису очистительный характер, перевела его катартику из конкретной физической категории в отвлечённую: зрительный мимесис обратился под влиянием понятий в мимесис нравственный» (О. Фрейденберг).

Аристотелевская эстетика делает акцент не на механизме мимесиса, а на этосе литературной формы греческой трагедии: именно в качестве завершённого в себе миметического целого трагедия назидает, воспитывает, образовывает, то есть предпосылает акту подражания обязательный катарсис (очищение страстей).

IV. «Негативный» мимесис

В. Беньямин в работах 1930-х годов, анализируя массовую культуру эпохи Луи Бонапарта, установил принцип подражания мёртвому фетишу, товару: сфера потребления пронизана идолопоклонством мёртвому, технически воспроизводимому и постоянно повторяемому. В этологических разработках Р.

 Кайуа 1930-х годов даётся материал, близкий беньяминовской модели мимесиса: в природе существуют такие формы подражания, которые определяются стремлением животного «притвориться мёртвым» и «принять защитную окраску среды», что, по мнению Кайуа, должно объясняться не только целью выживания, но и тем, что имитацией неживой природы животное стремится обрести наиболее устойчивое положение.

Однако наиболее широко, но в направлении противоположном изысканиям Беньямина и Кайуа понятие негативного мимесиса сформулировал Т. В.

Адорно, противопоставив его формам «реалистической» аристотелевской эстетики: необходимо восстановить первоначальное, непонятийно-миметическое отношение к реальности, которым обладал человек в архаические времена и которое определяется как «способность чему-либо ужасаться (irgend zu erschauern)».

«Ratio без мимесиса отрицает себя». Здесь мимесис — форма человеческого отношения к природе через страх, то есть в виде негативной психомиметической реакции.

Жест конкретно направленного отрицания позволяет проявить в объекте ужасное, и его воспроизведением — отвергнуть, то есть принять, «впустить» в сознание, но в качестве объекта больше уже не внушающего страх. Такова новая, негативная эстетика Ш. Бодлера, Ф. Кафки, С. Беккета, композиторов новой Венской школы (А. Шенберг, А. Берг).

Источник: http://gtmarket.ru/concepts/7324

Мимесис

МИМЕСИС (от греч. mimesis — подражание, воспроизведение) — в античной эстетике основной принцип творческой деятельности художника. Античная и отчасти средневековая эстетика и теория искусства были едины в том, что все искусства основываются на мимесисе.

Однако сама сущность мимесиса понималась писателями и мыслителями того времени по-разному. Пифагорейцы полагали, что музыка подражает «гармонии небесных сфер», т. е. музыке, пронизывающей весь универсум.

Демокрит был убежден, что искусство (в широком античном понимании, как любая продуктивная творческая деятельность человека) происходит от подражания человека животным (ткачество от подражания пауку, домостроительство — ласточке, пение — птицам и т. п.). Наиболее подробно теория мимесиса была разработана Платоном и Аристотелем.

При этом сам термин мимесис наделялся ими достаточно широким спектром значений. Платон считал, что подражание составляет основу всякого творчества. Поэзия, например, может подражать истине и благу. Однако обычно искусства ограничиваются подражанием предметам или явлениям материального мира, и в этом Платон усматривал их ограниченность и несовершенство.

Сам материальный мир, по теории Платона, — лишь очень огрубленное подражание единственно истинному миру идей. Поэтому подражание подражанию, какое мы видим, например, в живописи или в скульптуре, по его утверждению, уже совсем далеко отстоит от истины.

Собственно эстетическую концепцию мимесиса (во всей полноте) разработал Аристотель. «Искусство подражает природе»,— писал он, имея в виду не механическое копирование природных явлений, а образное их воспроизведение в соответствии с законами того или иного вида искусства.

Поэт и живописец должны «подражать непременно чему-то одному из трех»: изображать вещи такими, «как они были или есть, или как о них говорят и думают, или какими они должны быть».

Теория Аристотеля включает в себя и адекватное отражение действительности, и деятельность творческого воображения, и идеализацию действительности. В зависимости от творческой задачи художнику «приходится подражать или лучшим, чем мы, или худшим, или даже таким, как мы», людям, т. е.

он может сознательно или идеализировать и возвысить своих героев (как поступает трагический поэт), или представить их в смешном и неприглядном виде (что присуще авторам комедий), или изобразить их в их обычном виде.

Целью мимесиса в искусстве является приобретение знания и возбуждение чувства удовольствия от воспроизведения, созерцания и познавания предмета.

Художники поздней античности, как правило, выделяли один из аспектов платоновского или аристотелевского понимания мимесиса.

Так, в эллинистической теории и практике изобразительных искусств господствовала тенденция создания иллюзорно-натуралистических изображений (вспомним неподдельное восхищение писателей той поры «виноградом» Зевксиса, «занавесом» Паррасия, «Телкой» Мирона и др.).

В средние века миметическая концепция искусства уступает место образно-символической, а сам термин мимесис наполняется новым содержанием. Историк IV в. Евсевий Памфил, например, считал, что «верным подражанием истине» может быть лишь символически-аллегорическое изображение.

У автора «Ареопагитик» «неподражаемым подражанием» назван символический образ «по контрасту», обозначающий умонепостигаемый архетип.

Дальнейшее развитие концепция мимесиса получила в теории подражания Возрождения и Нового времени и нашла отражение в современных концепциях реалистического искусства.

Источник: http://esthetiks.ru/mimesis.html

Аристотель об искусстве. Поэтика

Представление о воззрениях Аристотеля на теорию искусства мы можем получить, обратившись к его произведению «Поэтика». Это трактат философа, посвященный теории драмы.

Согласно античным каталогам, он состоял из двух частей, из которых до нас дошла только первая, содержащая описание трагедии. Вторая часть предположительно была посвящена другому жанру древнегреческой драмы – комедии, но до наших дней, увы, не сохранилась.

Основное внимание в «Поэтике» Аристотель уделил детальному разбору жанра трагедии. Настолько детальному, что в некоторых главах он даже дает лингвистический ликбез, определяя такие понятия, как звук, слог, имя, глагол, рифма и т.д.

Автор приводит много примеров из произведений древнегреческих поэтов. Но все это практические советы по составлению идеальной (по меркам Древней Греции) трагедии, и к философии они имеют далекое отношение.

Гораздо интереснее посмотреть, как Аристотель понимает сущность искусства, теорию творчества. Об этом говорится в начале его трактата.

Природа поэзии и всех видов искусства, по мнению Аристотеля, заключается в подражании (или мимесисе). Искусство и творчество – это подражание чему-то.

Разные виды искусства различаются по предмету подражания (например, трагедия подражает лучшим людям, комедия – худшим), средствам подражания (движение в танце, ритм и гармония в музыке, слово в поэзии) и способу подражания (эпос, лирика и драма).

Искусство существует в нашем мире по двум причинам. Во-первых, подражание присуще людям с детства, это наш способ познания. Эта способность отличает нас от других живых существ. Во-вторых, подражание всем доставляет удовольствие.

Аристотель пишет, что люди с удовольствием смотрят на самые точные изображения того, на что в действительности смотреть неприятно, например, на изображения отвратительнейших зверей и трупов.

Все потому, что таким образом человек получает знания, а приобретать знания чрезвычайно приятно не только философам, но и простым людям.

«Так как нам свойственно по природе подражание, и гармония, и ритм, — а ясно, что метры части ритма, — то люди, одаренные с детства особенной склонностью к этому, создали поэзию, понемногу развивая ее из импровизаций.

А поэзия, соответственно личным характерам людей, разделилась на виды», – пишет Аристотель.

Давайте подробнее остановимся на сути основного понятия аристотелевской «Поэтики» – подражание (мимесис).

Почему это важно? Так как Аристотель являлся родоначальником всех европейских наук, его идея о подражании была воспринята эстетикой и оставалась господствующей в теории искусства на протяжении многих веков.

Так, эллинистические творцы подражали природе, художники Ренессанса – эллинам, представители романтизма – самому красивому в природе, реалисты – детальной повседневности и так далее.

Однако есть основание полагать, что вся многовековая теория подражания родилась из неверного перевода древнегреческого понятия «мимесис». Смысл этого слова был искажен при более позднем толковании и впоследствии заменен римским словом «иммитация». Поэтому, чтобы понять Аристотеля, необходимо восстановить первоначальный смысл этого слова.

Мимесис заключает в себе все эти понятия, но ни одно из них по отдельности не есть мимесис.

Первоначально слово мимесис носило обрядово-культовое значение, оно пришло к нам из дионисийских мистерий. Мимами называли участников ритуальных танцев в честь бога Диониса, и изначально мимесис применялся только к танцу.

Это не было простое подражание или представление. Во время ритуального танца танцор сливался с предметом представления – определенным богом – и выражал его посредством художественного языка – движения и жестов. В это время зрители видели не танцора, изображающего бога, а самого бога.

Таково было ритуальное значение этого действа.

Таким образом, мимесис – это всегда действие, процесс, миметический акт. Мимесис неразрывно связан с художественным языком. Ведь язык не существует абстрактно, как идея, он проявляется в конкретном действии говорения.

Также и мимесис неотделим от человека, который его производит и проявляет. Мимесис – это особое слияние объекта и субъекта, выражение внутреннего вовне. Согласитесь, это понятие гораздо объемнее, чем простое «подражание».

Из дионисийский мистерий мимесис перекочевал в сферу искусства. Но у древних греков не было общего понятия «искусство», которое включало бы в себя все виды и произведения творчества. Изначально эллины имели представление только о трех мусических видах искусства – поэзии, музыке и танце.

У этих искусств, в отличие от остальных, были свои музы. Например, в представлении древних греков у скульптуры или архитектуры не было муз, хотя в более поздний период они появились.

Поэзия, музыка, танец – почему именно эти виды творчества считались искусством? Потому что они берут свое начало из ритуальных мистерий, и именно им свойственен мимесис. Когда не существовало нот и средств записи, поэзия, танец и музыка были неотделимы от человека, их выражающего.

Когда человек поет, танцует или читает стихи, он использует свое тело и сам становится тем, что он выражает. Эти три мусических искусства сплелись в древнегреческой драме, которая являлась сложным жанром. И именно в таком смысле Аристотель применял понятие мимесис (подражание) по отношению к трагедии и комедии.

Трагедия – это целое действо с актерами, музыкой и словами. Как в танцоре дионисийских мистерий зрители видели бога, так и в трагедии зрители должны увидеть то, что она выражает посредством мимесиса. Зрители должны получить удовлетворение и испытать катарсис – очищение от страстей.

Для того чтобы у зрителя возникло это сакральное состояние, Аристотель дает множество правил и советов по составлению трагедии и ее постановке на сцене. Одно из основных правил – цельность, когда части трагедии нельзя переставить или убрать без нарушения всего произведения.

Хотя древние эллины не могли помыслить присутствие мимесиса в других видах искусства, он возможен и там. Если только рассматривать не отдельное произведение, а процесс творения.

Например, скульптор, высекающий фигуру из камня, во время работы осуществляет мимесис. Его движения похожи на танец, в нем присутствует божественное проявление, которое он посредством художественного языка передает в камень.

Можно сказать, что мимесис чем-то похож на одержимость и вдохновение.

Используемые источники:
— Аристотель «Поэтика».
— В. Вейдле «О смысле мимесиса».
— Дж. Реале, Д. Антисери «Западная философия от истоков до наших дней. I. Античность».

Тезисы доклада подготовил — Василий Корф

Источник: http://athena.by/aristotel-ob-iskusstve/

МИМЕСИС, СИМВОЛИЗАЦИЯ, ТЕОРИЯ ТИПОВ И ХАРАКТЕРОВ

ПОЗНАВАТЕЛЬНАЯ СПЕЦИФИКА ИСКУССТВА.

Преломление в произведениях искусства внехудожественной реальности, ее познание (в самом широком смысле) в разные эпохи понималось по-разному.

Исторически первым опытом рассмотрения художественного творчества как познания явилась теория подражания (мимесиса), возникшая и упрочившаяся в Древней Греции.

Первоначально подражанием называли воссоздание человеческих движений в танцах, позже – любое воспроизведение предметов.

По словам Аристотеля, люди тем ʼʼотличаются от остальных живых существ, что склонное всœех к подражаниюʼʼ; первые познания приобретаются путем подражания, результаты которого ʼʼвсœем доставляют удовольствиеʼʼ.

Подражание, по Аристотелю, составляет сущность и цель поэзии, которая воссоздает предметы на началах их сходства с реально существующими (т. е. им подражает). Великий мыслитель древности вместе с тем отмечал, что поэт рисует возможное, могущее случиться и в отличие от историка осуществляет некое обобщение: ʼʼПоэзия говорит более об общем, история – о единичномʼʼ

Теория подражания, сохранившая авторитетность до XVIII в., соотнесла произведения искусства с внехудожественной реальностью, и в данном ее достоинство, но выполнила эту свою задачу неполно.

Зачастую связь изображенного с его ʼʼпрообразомʼʼ сводилась к их внешнему сходству: подражание неоднократно отождествлялось с натуралистическим изображением и удовлетворяло требованиям ʼʼсамой грубой оценки искусства как фотографии действительностиʼʼ.

Теория подражания уязвима и в том, что предполагает полную зависимость создателя произведения от познаваемого предмета: автор мыслится как нейтрально-пассивный; нередко нивелируется, а порой и вовсœе игнорируется обобщающий и оценивающий характер художественного познания. К концу XVIII в.

эта теория стала восприниматься как устаревшая. ʼʼВ том, что гения (т. е. творца художественных произведений. – В.Х.) следует полностью противополагать духу подражания, согласны всœеʼʼ, – указывал И. Кант.

В эпоху эллинизма (на базе теории подражания и одновременно как ее преодоление) обозначилась, а в средние века упрочилась иная концепция познавательных начал искусства – теория символизации: художественное творчество стало мыслиться не только как воспроизведение единичных предметов (главным образом видимых), но и в качестве ʼʼвосхожденияʼʼ к неким универсальным сущностям, бытийным и смысловым. Эта концепция была предварена Платоном, который говорил о подражании космической гармонии в музыке. Ее центр – учение о символе, выступавшем прежде всœего в роли религиозно-философской категории. Псевдо-Дионисий Ареопагит, христианский мыслитель рубежа IV–V вв., утверждал, что наиболее верный способ сообщения об истинœе является тайным, мистериальным, символическим (иносказательным, намекающим, недоговаривающим). Трансформируя теорию подражания, средневековые философы говорили о символе как ʼʼнеподобном подобииʼʼ, видя в нем, в частности, основу и стержень произведений искусства. Решающее значение придавалось символико-аллегорической притче, столь значимой в канонических христианских текстах.

В Новое время (свидетельство чему – романтическая и символистская эстетика) теоретики также нередко рассматривали художественное творчество как ʼʼвечное символизированиеʼʼ (выражение А. Шлегеля).

Черты символа – значительность (всœеобщность) смысла, неопределœенность и многозначность (отличающие символ от аллегории).

ʼʼВозникает сомнение, –писал Гегель, характеризуя символ, – должны ли мы понимать такой образ в собственном смысле, или одновременно и в переносном смысле, или же только в переносном смыслеʼʼ.

Концепция искусства как символизирования в большей степени, чем теория подражания, акцентирует обобщающее начало образности (сопричастность искусства идеям и смыслам), но таит в себе опасность отрыва художественного творчества от реальности в ее многообразии и чувственной конкретности, грозит увести его в мир умопостигаемого и отвлеченного.

В XIX в. упрочилась и возобладала новая концепция искусства как познания, опирающаяся на опыт реалистического творчества. В эту эпоху преодолевались и одновременно синтезировались более ранние теории (подражания и символизирования). Опорные понятия этой концепции, поставившие в центр образ человека в искусстве, – тип и характер.

Слово ʼʼтипʼʼ (типическое) применительно к искусству используется по меньшей мере в двух значениях. В одних случаях ученые основываются на первоначальном смысле этого слова (др.-гр.

–образец, отпечаток), служившего прежде всœего классификаторским задачам (типы личности в научной психологии; типовые проекты зданий и т. п.).

Типическое при этом связывается с представлением о предметах стандартных, лишенных индивидуальной многоплановости, воплощающих некую повторяющуюся схему. Тип в данном значении слова составляет один из способов художественного воссоздания человека. Это –воплощение в персонаже какой-то одной черты, одного повторяющегося человеческого свойства.

Знаменательно противопоставление Пушкиным ʼʼживых лицʼʼ Шекспира ʼʼтипам одной страстиʼʼ у Мольера. Так понимаемые типы в искусстве и литературе связаны с традицией рационализма XVII–XVIII вв. Но они присутствуют и в литературе последних двух столетий, запечатлевая, как заметил В.А.

Грехнев, ʼʼмассовидноеʼʼ начало в облике людей, ĸᴏᴛᴏᴩᴏᴇ насаждается цивилизацией и ʼʼвозрастает в жизни, всœе более отпадающей от культуры.

Жизненной почвой для типов в новейшей литературе становятся не столько крупно выраженные проявления всœеобъемлющих страстей или пороков, сколько усредненные формы того и другого, слабо тлеющая душевная жизнь ʼʼтолпыʼʼ, виды духовной стадностиʼʼ. Именно об этом свидетельствуют ʼʼМертвые душиʼʼ Н.В. Гоголя, ряд произведений АП. Чехова, рассказы М.М. Зощенко.

Тип (типическое) нередко принято понимать и гораздо более широко: как любое воплощение общего в индивидуальном (если оно достигает яркости и полноты). В этом русле ʼʼуниверсализацииʼʼ термина – и рассуждение о типах в начале четвертой части романа Ф.М. Достоевского ʼʼИдиотʼʼ, и ряд высказываний В.Г.

Белинского (к примеру:ʼʼТипизм есть один из законов творчества, без него нет творчестваʼʼ). При этом под характерностью (характером, социальным характером) разумеется предмет познания в искусстве (воплощение общих, закономерно существующих, повторяющихся черт жизни людей в их индивидуальном облике).

Такое использование термина ʼʼхарактерʼʼ опирается на многовековую традицию.

Термин ʼʼхарактерʼʼ бытовал уже в Древней Греции. В книге ʼʼХарактерыʼʼ Феофраста͵ ученика Аристотеля, это слово означает людей как носителœей и воплощений какого-то одного свойства, преимущественно отрицательного.

ʼʼСкаредность — ϶ᴛᴏ низменная боязнь расходов, а скаред вот какой человекʼʼ, – подобными фразами автор начинает каждый из своих тридцати ʼʼочерковʼʼ, говоря далее о том, как описываемые люди себя ведут, какие поступки совершают, как высказываются.

Здесь значение слова ʼʼхарактерʼʼ тождественно позднейшему семантическому наполнению слова ʼʼтипʼʼ (схематическое воплощение одной человеческой черты в наблюдаемом извне и описываемом человеке).

В Новое время под характером стали разуметь внутреннюю сущность человека, которая сложна, многопланова и не всœегда сколько-нибудь полно явлена во внешнем. В этом обновленном значении данный термин широко использовали Лессинг, Гегель, Маркс и Энгельс, представители культурно-исторической школы в литературоведении во главе с И.

Тэном, а также многие писатели и художники XIX в. Так, О. Роден писал: ʼʼВ каждом существе, в каждой вещи проницательный взор художника открывает характер, то есть внутреннюю правду, которая просвечивает сквозь внешнюю формуʼʼ.

Но более распространено локальное смысловое наполнение слова ʼʼхарактерʼʼ, под которым разумеется не жизненная основа изображаемого, а персонаж, воспроизведенный в многоплановости и взаимосвязи его черт, а потому воспринимаемый как живое лицо (что в наибольшей мере присуще реалистическому искусству ХIХ в.). С.Г.

Бочаров говорит в этой связи о художественном характере как авторском создании (отличая его от характера в реальности).

Установка на сотворение и воссоздание характеров (т. е. как бы живых лиц в многоразличии их свойств) открыла искусству (прежде всœего литературе) путь к освоению человеческого мира как индивидуально-личностного. В характере, пишет В.А. Грехнев, ʼʼзаключено прочное ядро человеческой индивидуальности, проявленное ярко и крупноʼʼ.

В качестве личности человек проявляет себя (с большей или меньшей полнотой и яркостью), когда он духовно причастен бытию (как целому и как близкой реальности) и при этом органически включен в межличностное общение, внутренне независим от стереотипов и установлении окружающей среды.

Человек, будучи личностью, с одной стороны, живет в мире неких аксиом, которым сохраняет (или стремится сохранить) верность, а с другой – находится в состоянии нескончаемого становления и остается незавершенным, открытым для новых впечатлений и переживаний, суждений и поступков. По мысли М.М.

Пришвина, личность может и не обладать масштабностью, проявленной в какой-либо сфере деятельности, оставаться неприметной, рядовой, ʼʼмаленькойʼʼ, ʼʼно она всœегда цельная и представительнаяʼʼ.

Европейской мыслью человек начал осознаваться как личность в средние века, что связано с возникновением и упрочением христианства. Античность же (хотя знала и Сократа͵ и софокловскую Антигону, воплотивших личностное начало) представляла себе человека главным образом не как свободную личность, а как ʼʼживую вещьʼʼ, всœецело подвластную судьбе.

Писатели и поэты Нового времени (в особенности XIX–XX столетий) широко воссоздают персонажей (а также лирических героев) в качестве характеров и одновременно – как осуществляющих себя личностей (герой лирики А. С. Пушкина, Моцарт в одной из его маленьких трагедий, Гринœев в ʼʼКапитанской дочкеʼʼ, Пьер Безухов и Левин у Л.Н.

Толстого, Алеша Карамазов у Ф.М. Достоевского, Алексей Турбин у М.А. Булгакова, доктор Живаго у Б.Л. Пастернака).

Другой ʼʼперсонажный рядʼʼ составляют герои, притязающие на ʼʼстатусʼʼ личности, но не реализовавшиеся в качестве таковых, хотя они и обладают яркими задатками и широкими возможностями (так называемые ʼʼлишние людиʼʼ от Онегина до Ивана Карамазова).

Заметим, что в ʼʼпосленицшеанскуюʼʼ эпоху (особенно – в экзистенциалистской философии и литературоведении этой ориентации) широко распространено иное понимание личности, нежели обозначенное нами.

Это – человек, прежде всœего отчужденный от окружающей реальности, от социума, природы и миропорядка, непрестанно ищущий смысл своего существования или вовсœе его отрицающий, пребывающий в состоянии перманентного выбора, свободный не только от стереотипов своей среды, но и от ʼʼтрадиционалистской связанностиʼʼ и религиозных верований (для подобных людей, как и для Ницше, ʼʼнебеса пустыʼʼ). Так понятая личность восходит не к христианскому средневековью, а к предварившему Новое время Возрождению. В этом русле – концепция известного культуролога Л.М. Баткина, который полноту художественной явленности личности усмотрел в образах байроновского Каина, лермонтовского Демона, Сизифа у А. Камю, Адриана Леверкюна из ʼʼДоктора Фаустусаʼʼ Т. Манна. А персонажи, подобные князю Мышкину и Алеше Карамазову у Достоевского, рассматриваются как весьма жалкие существа, которые лишь ʼʼпутаются под ногамиʼʼ у других, более значительных лиц.

Но какой смысл ни вкладывать в слово ʼʼличностьʼʼ, очевидно: воспроизведение характеров — ϶ᴛᴏ художественное овладение человеческой жизнью в ее личностном измерении.

Теории типизации и воссоздания характерного — ϶ᴛᴏ несомненный шаг вперед в постижении искусства как познавательной деятельности. Но эти концепции, укоренившиеся в XIX в., в то же время односторонни. Во всяком случае они не объёмлют всœех форм художественного освоения реальности.

Художественная словесность способна постигать реальность и в тех случаях, когда она не имеет дела с характерами и типами. Так, в мифах, сказках, народном эпосœе герои совершали определœенные поступки, но при этом могли не получать какой-либо характеристики.

ʼʼСамая проблема человеческих характеров не изначальна в литературном искусствеʼʼ, – утверждал А.И. Белœецкий. И замечал, что в народных сказках и героическом эпосœе ʼʼдействующие лица только вершители действия но о характеристике их не может идти и речиʼʼ.

Скупо и клишированно обозначавшиеся переживания всœецело зависели от развертывания событий: сказочного героя постигает беда – и ʼʼкатятся слезы горючиеʼʼ или его ʼʼрезвые ножки подкосилисяʼʼ. ʼʼВ центре внимания писателœей, –характеризовал Д.С. Лихачев жития в русской литературе конца XIV – начала ХV вв.

ʼʼ–оказались отдельные психологические состояния человека, его чувства, эмоциональные отклики на события внешнего мира. Но эти чувства, отдельные состояния человеческой души не объединяются еще в характерʼʼ.

ʼʼВнехарактерностьʼʼ совсœем иного рода присуща многим произведениям нашего столетия. Мир человека (особенно в литературе ʼʼпотока сознанияʼʼ, о которой речь пойдет позже) постигается как нестабильный, аморфный, чуждый какой-либо определœенности. Так, Г.

Гессе в романе ʼʼСтепной волкʼʼ оспаривает традиционную реалистическую литературу, где каждое лицо – ʼʼчетко обозначенная и обособленная цельностьʼʼ, и называет соответствующую эстетику поверхностной и дешевой.

ʼʼВ действительности, –пишет он, – любое «я», даже самое наивное,–это не единство, а многосложный мир, это маленькое звездное небо, хаос форм, ступеней и состояний, наследственности и возможностей Тело каждого человека цельно, душа –нет.

Поэзия по традиции оперирует мнимоцельными, мнимоедиными персонажамиʼʼ. Говорится также, что единство личности является ʼʼлишь иллюзиейʼʼ.

Источник: http://referatwork.ru/category/literatura/view/123562_mimesis_simvolizaciya_teoriya_tipov_i_harakterov

Глава 6. ЭРОС И МИМЕСИС. Часть 1

Глава 6. ЭРОС И МИМЕСИС

I

Предыдущие главы показали нам совокупность отношений между людьми, которые заключены в словах «любовь» и «идентификация». Они относятся к двум группам желаний.

Нам известно к каким: желания влюбленности, которые стремятся отвлечь личность от самой себя, чтобы объединить ее с другими, и миметические желания, представляющие собой стремление к идентичности, исключительной привязанности к другому, к четкой модели.

Первые подталкивают нас объединяться с людьми, которыми мы желали бы обладать, вторые — с людьми, воплощающими то, какими мы хотели бы быть. В принципе, этих двух понятий достаточно, чтобы объяснить симптомы психологии толп.

Предвижу ваш вопрос: что же это меняет по отношению к тому, что мы видели до сих пор? С точки зрения содержания очень мало, но с точки зрения теории очень много. До сих пор полагали, что все можно объяснить одним лишь динамическим фактором, желанием влюбленности.

Идентификация была лишь механизмом отвлечения от нее, внутренним подавлением инстинкта. Именно недостаток возможности любить кого-то — своего отца, начальника и т. д. — заставляет нас идентифицироваться с ним.

Впредь мы будем рассматривать ее как второй динамический фактор, автономный и несводимый к другим. Эрос не зависит от миметической модели, как Мимесис не зависит от эротической модели — вот постулат, которым мы руководствуемся.

Любое человеческое существо пытается разрешать конфликты, вытекающие из этого: между многочисленными желаниями либидо и между либидо и требованиями миметических желаний, связанных с реалиями социального мира.

Такая двойственность между Эросом и Мимесисом, по-моему, существенно рационализирует наши объяснения психологии толп. Коллективные отношения могут поворачиваться к людям со стороны любовной страсти.

Тогда они связывают их и объединяют. Они могут обнаруживать себя в виде повторений и подражаний.

Тогда они принуждают людей становиться похожими друг на друга или противостоять друг другу в соответствии с тем, похожи или нет они на образец.

Эта двойственность отдаляет нас от теории Фрейда, в строгом смысле. Однако мы продолжаем сверяться с ней. В его трактовке эти две психические силы, два инстинкта всегда противопоставлялись для объяснения важнейших феноменов.

Уточнения, которые я хотел бы сделать следующие. Действительно, всегда и повсюду мы находимся перед лицом этих двух динамических факторов.

Но с одной разницей: что касается индивида, эротическая тенденция преобладает над миметической; в том, что касается массы — наоборот.

От этих общих рассуждений перейдем к вопросам специфическим, чтобы показать их значение. Каким образом люди в толпе становятся равными? Почему толпы нестабильны, переходя от паники к немыслимой жестокости? Почему они цикличны, переходя от экзальтации к депрессии? Эти феномены часто описываются, но редко объясняются. Именно это нас и занимает.

Все объяснения, к которым мы придем, я сразу отмечаю это, вращаются вокруг единственной формулы: прогрессия миметических желаний уравновешивается регрессией желаний влюбленности.

В конечном счете мы всегда имитируем вместо того, чтобы любить. Мы отказываемся от удовольствия быть с кем-то ради чувства удовлетворения, что мы становимся, как он.

Императив психологии толп всегда и повсюду выражается следующим образом: то, что начинает Эрос, заканчивает Мимесис.

Я опасаюсь того, что объяснения, которые я представлю вам, опираясь на эту формулу, вас разочаруют. Ведь они полностью оставляют в тени исторические и экономические условия масс. Они пренебрегают их принадлежностью к социальному классу, рабочему или буржуазному, сельскому или городскому.

Они предполагают наблюдения, которые никогда не производились с достаточной строгостью. Это недостатки, которые подрывают изнутри все, что было написано до сих пор, и все, что будет написано.

Тогда к чему продолжать? Зачем стремиться к объяснению так мало изученных фактов? Чтобы подогреть любопытство по отношению к столь сенсационным явлениям? Да, есть и это. Но мое единственное извинение, на которое я мог бы сослаться, предлагая вам эти объяснения, — это то, что у нас нет других.

Если только закрыть глаза на эти социальные реалии и отодвинуть их в разряд безумств, возникших в ходе истории — таково отношение большинства исследователей, — нельзя позволить себе ни этих гипотез, иногда надуманных, ни этих решений.

II

В толпах проявляется сильное принуждение к равенству, равенство — одна из их безусловно признанных черт. Какова причина этого? В общественной и семейной жизни мы знаем множество людей, с которыми мы хотели бы иметь исключительную связь — женщина, наш отец, знаменитый художник и так далее.

Достаточно того, чтобы друг, брат, сосед поддерживали подобные отношения, чтобы они стали желанны нам. Почему он, а не я? Таков вопрос, который мучает большинство из нас на протяжении всей жизни. Неуверенность душит нас с детства.

Мы беспрестанно спрашиваем себя, любят ли нас наши родители, наши учителя так же, как других своих детей, других своих учеников. Но в то же время мы хотели бы быть единственными любимыми.

Когда кто-то говорит «я очень люблю Такого-то» или «Такой-то умен», мы испытываем укол ревности, как если бы этот человек сказал «Я люблю Такого-то больше, чем вас», «Такой-то умнее вас», даже если бы у него не было абсолютно никакого намерения сравнивать нас.

Никогда не ослабевает напряжение между стремлением к исключительному и несравнимому отношению и стремлением к отношению идентичному и сравнимому. Мы не хотели бы быть, как кто-то другой. И в то же время хотелось бы, чтобы никто не выделялся, не представлял собой нечто большее, чем мы сами.

Перейдем от этих общих описаний к более конкретной ситуации. Представим себе первого ребенка в семье, который переживает появление второго ребенка. Его стихийная реакция будет реакцией ревности и враждебности по отношению к новорожденному. Этот последний нарушает его тет-а-тет с родителями.

Он отвлекает их исключительное внимание. Он заставляет поделиться любовью, которая доставалась только старшему. Не говоря уже о почти чувственном желании, которое он испытывает, видя, как мать кормит младенца.

Представим себе теперь первых «фанов» эстрадной звезды, которая поднимается по ступеням славы и становится все более и более знаменитой. Они также испытывают лишь ревность и враждебность по отношению к новым фанатам, которые похищают у них любовь их идола.

В этих двух ситуациях ребенок или фан хотели бы устранить незнакомца, нарушителя счастья, остаться один на один с любимым существом.

Бросить этого новорожденного в мусорное ведро? Обстрелять этих «фанов»? Невозможно, это противоречило бы желанию родителей иметь много детей, желанию звезды иметь много поклонников. Каковы бы ни были их предпочтения, родители чувствуют себя в долгу перед всеми своими детьми, а звезды — перед всеми своими почитателями, не выделяя никого.

Итак, из-за невозможности убрать со своего пути навязчивых людей и устранить соперников, а также дать волю своей ревности и враждебности, не угрожая собственным отношениям с теми, кого они любят и кто бы не сумел этого вынести, дети и «фаны» вынуждены отступить. Мы наблюдаем регрессию взаимной враждебности, привязанность к соперникам берет верх.

Конфликт преобразуется в альянс. Одни отказываются от привилегии, от прошлой исключительности, другие — от идеи получить ее в будущем.

По ходу дела дистанция недоверия и ненависти сокращается, все идентифицируются друг с другом, копируют и повторяют друг друга, занимаются одинаковой деятельностью, успокоенные в какой-то мере тем, что находят удовольствие в имитации.

«Только все вместе, — пишет Канетти, — они могут освободиться от бремени дистанции. Именно это происходит в массе. Вместе с этим бременем они отбрасывают то, что их разделяет, и все чувствуют себя равными… Огромное облегчение. Именно для того, чтобы наслаждаться этим счастливым моментом, когда никто не выше и не лучше, чем другие, люди становятся массой».

При этом они продолжают следить друг за другом с тем, чтобы никто не добился ни большей милости, ни какого-то особого покровительства.

Это освобождение от бремени есть знак того, что любовная склонность заменяется взаимной идентификацией этих индивидов, которая представляет собой наилучшее связующее звено отношений внутри толпы.

Доказательством этого будет рождение чувства общей судьбы, духа сообщества, первое требование которого есть «требование справедливости, равного обращения со всеми. Известно, с какой силой и с какой солидарностью это требование утверждается в школе.

Поскольку мы не можем сами быть любимчиками и привилегированными, надо, чтобы все были поставлены в равные условия и никто не пользовался особыми привилегиями».

Оно проявляется также у поклонниц какого-нибудь киноидола или эстрадной звезды:

«Вначале они были соперницами, в конце концов им удалось идентифицироваться друг с другом, объединившись в одной и той же любви к одному и тому же объекту».

Толпы подчинялись бы в этом случае принципу негативной демократии, уравновешиванию по нижнему уровню. При виде удачи другого, его радости задается вопрос: «Почему он? Почему они? Почему не я?». Зависть всегда находит что-нибудь, к чему придраться.

Никто никогда не может ни иметь все, ни получить все, что желает. Тогда как в соответствии с желаниями всех каждый имеет то же, что и другие. Зависть провоцирует соперничество.

Равенство позволяет избежать этого, если оно должно осуществиться в лишениях всех и всеобщем дефиците.

В основе корпоративного духа, общественного духа лежит этот резкий поворот: мы отказываемся от своих желаний, ставим крест на самых дорогих амбициях, чтобы всех обязать совершить подобное жертвоприношение. Это часто выражается в лицемерии и в том, что нас водят за нос. Счастливы мы или нет, главное — быть вместе, да так, чтобы никто не знал иной судьбы, чем судьба согражданина, соседа или Друга.

«Именно это требование равноправия лежит в основе социального сознания и чувства долга.

Именно оно совершенно неожиданно для нас оказывается в фундаменте того, что психоанализ открыл нам как «страх заражения» сифилитиков, страх, который сопутствует борьбе этих несчастных против бсссознательного желания заразить своей болезнью других: почему лишь они одни должны оставаться зараженными и отказывать себе во многом, тогда как другие чувствуют себя хорошо и могут участвовать во всех утехах?».

Давление конформности становится таким сильным, конденсируется до такой степени, что малейшее отклонение или шаг в сторону становятся угрозой, направленной против группы.

Она видит в этом разрыв негласного договора между ее членами, искру, которая вызывает неожиданный взрыв враждебности, долгое время затаенной. Не забудем, что это по принуждению. Мы отреклись от своей индивидуальности, чтобы стать похожими на наших соперников.

Равенство и справедливость вознаграждают за этот тяжкий труд ограничения. Любое нарушение представляет собой вызов и ставит под сомнение его пользу.

Вот почему равенство и справедливость совершают над нами в каком-то роде насилие, а демократия предполагает строгую внутреннюю дисциплину: каждый амбивалентен по отношению к себе и готов поставить ее под сомнение. И, несмотря ни на что, некоторые хотели бы, по словам Оруэлла, быть более равными, чем другие.

С другой стороны, равенство толпы — это что-то вроде тихой гавани. Это убежище, окрашенное чувством обретения себя. Индивиды испытывают ощущение освобождения.

У них создается впечатление, что они сбросили тяжесть, бремя социальных и психологических барьеров, обнаружив, что люди равны. С другими они чувствуют себя, как с самими собой. Отсюда и некоторый беспорядок.

Толпа кажется пронизанной бесконечным броуновским движением. Она предается вечному волнению, которое называют «лишением» массы (milling, по-английски).

В этом смысле можно сказать, что массы анархичны. Их равенство питает анархию. Такая позитивная демократия обладает удивительной силой притяжения. Каждая революция, как и каждое сообщество, освежает ее и обещает претворить ее в жизнь на земле.

Какова же ее психологическая движущая сила? Я сказал бы, что она в удовольствии, которое извлекается из миметического желания идентифицировать себя со своими близкими, родителями, детьми, в воображаемом отсутствии всякого различия. Обычно это желание навязывается борьбой.

Оно вынуждает нас к жертвам и провоцирует затруднения. Теперь же мы считаем возможным беспрепятственно наслаждаться им.

Речь идет об имитационном наслаждении, которое аналогично сексуальному. Но существует различие. Если имитационное наслаждение заставляет как бы исчезать индивидов в толпе, сексуальное изолирует их парами.

Источник: https://psibook.com/library/2048/69.html

Мимесис и вымысел

⇐ ПредыдущаяСтр 4 из 77Следующая ⇒

Чем отличается повествование в художественном произведении от по­вествования в житейском контексте, например от повседневного рас­сказывания, от сообщения последних известий по телевизору, от про­токола, составленного полицией, или от репортажа спортивного кор­респондента?

Один из основных признаков повествовательного художественного текста — это его фикциональность, т. е. то обстоятельство, что изо­бражаемый в тексте мир является фиктивным, вымышленным.

В то время как термин «фикциональный» характеризует специфику текс­та, понятие «фиктивный» (или «вымышленный») относится к онтоло­гическому статусу изображаемого в фикциональном тексте. Роман, на­пример, является фикциональным, изображаемый в нем мир — фик­тивным17.

Фикциональные тексты сами по себе являются, как правило, не фиктивными, а реальными18. Если противоположное по отношению к фиктивности понятие — реальность, то антонимом фикциональ­ности является фактуальность (Женетт 1990)19.

Термин «фиктивный», производный от лат. fingere («образовы­вать», «изображать», «представлять себе», «вымышлять», «создавать видимость»), обозначает объекты, которые, будучи вымышленными, выдаются за действительные, притязают на реальность.

Понятие фик­тивности содержит, таким образом, момент обмана, симуляции, кото­рый слышится и в обыденном словоупотреблении («фиктивный счет», «фиктивный брак»), где слово «фиктивный» обозначает что-то «под­дельное», «фальшивое», «мнимое», имея те же коннотации, что и сло­ва «финт» и «финтить», производные от итальянского finta и, в конеч-

17 Это различие проводится не во всех языках. В английском словоупотребле­нии, напр., термин fictional относится как к изображающему тексту, так и к изо­бражаемому миру.

18 Фикциональные тексты фиктивны, если они фигурируют в изображаемом фиктивном мире фикционального произведения, другого или — что уже является нарративным парадоксом — того же произведения (т. е. если герой романа читает тот роман, в котором он сам фигурирует, в результате чего получается структура «mise en abîme»).

19 Эгон Верлих (1975, 20) называл нефикциональные тексты «фактическими».

ном счете, от латинского fingere. Литературный вымысел (fictio), одна­ко, — это симуляция без отрицательного характера, выдумка, в кото­рой отсутствует момент ложности и обмана.

Поэтому следует связы­вать фиктивность не столько с понятием видимости или симуляции, к чему склонны теоретики, сводящие ее к структуре «как будто» (als ob)20, сколько с концепцией изображения автономной, внутрилите­ратурной действительности.

Такая концепция близка понятию «мимесис», как его употребляет Аристотель в «Поэтике». Аристотелевское понятие не следует сво­дить к значению imitatio, «подражание» чему-то уже существующему, как оно воспринималось в эпоху Ренессанса, классицизма и реализма.

Такие семантические моменты мимесиса, нет сомнений, еще можно об­наружить в употреблении Аристотелем этого понятия, унаследованно­го от Платона (ср. Сербом 1966,176).

Но в целом «Поэтика» проник­нута духом понимания мимесиса как изображения некоей действитель­ности, не заданной вне мимесиса, а только сконструированной им са­мим21.

В трагедии, по Аристотелю, «мимесис действия (πράξεις) — это повествуемая история (μΰθος)», определяемая им как «составление происшествий» (σύνθησις — или σύστασις — των πραγμάτων; 1450а, 5, 15)22. Из рассуждений Аристотеля явствует, что достоинство мимеси-

20 Понятие фиктивности как модуса «как будто» восходит к Хансу Файхингеру (1911) и фигурирует также в теории речевых актов (Серль 1975).

21 Об аристотелевском мимесисе как понятии, обозначающем не только и не столько «подражание» (как у Платона в 10 главе «Государства»), сколько «изо­бражение», см.: Коллер 1954; Хамбургер 1957, 6—10; Вейдле 1963; Коль 1977, 28—39.

Обзор семантических аспектов и прагматических импликаций не эксплици­рованного в «Поэтике» Аристотеля глагола μιμεΐσθοα в доплатоновском, плато­новском и аристотелевском употреблении дает Нешке (1980, 76—89).

Эквивалент­ность между мимесисом Аристотеля и современным понятием фикциональности подчеркивают Хамбургер 1957; Женетт 1991, 349; Гебауер и Вульф 1992, 81—84. Дюпон-Рок и Лало (1980) переводят мимесис как représentation.

Понимая мимесис, согласно его двойному значению, как «подражание или изображение [imitation ou représentation]», Поль Рикер (1983, 55—84) указывает на то, что такая репрезен­тация не имеет характера копии, удвоения présence, a является «деятельностью изобразительной» (activité mimétique). Соотношение понятий Аристотеля с терми­нами современной семиотики обсуждает X. А. Гарсиа Ланда (1998, 22—32).

22 Согласно немецкому филологу-классику Манфреду Фурману (1992, 25—26), аристотелевские понятия μΰθος и πράγματα означают «фабулу» или «действие» и «происшествия» или «события» (ср.

также историческое объяснение понятия μϋθος как «организованной структуры действия»: Каннихт 1976).

Рикер (1983) пере­водит μϋθος и πράγματα как intrigue и faits, В одном из русских изданий «Поэтики» цитированное выше определение гласит: «Подражание действию есть фабула».

А под фабулой разумеется «сочетание фактов» или «состав происшествий» (Мысли­тели Греции: От мифа к логике / Сост. В. Шкода. М.; Харьков, 1998. С. 706). Многозначному термину «фабула» я предпочитаю термин «повествуемая история», или «история» (см. главу III).

са заключается не в его фактическом сходстве с некоей действитель­ностью, а в таком «составлении происшествий», которое способно вы­звать у реципиента желаемое воздействие. В случае трагедии (самом достойном виде мимесиса) оно заключается в том, чтобы «путем со­страдания и страха привести к очищению от таких аффектов» (1449b, 27—28).

Теория Аристотеля, преодолевающая платоновскую концепцию о третичности мимесиса как подражания подражанию23, не только при­знает за мимесисом, понимаемым как «делание» (ποίησις) (ср. Хамбур­гер 1957, 7—8), как конструкцию (ср. Цукеркандль 1958, 233), первич­ность (ср.

Эльс 1957,322), но также и обосновывает его познаватель­ную функцию (ср. Бойд 1968, 24), а тем самым его ценность.

В отли­чие от историка, повествующего о том, что произошло, что, например, сказал и сделал Алкивиад, поэт, по мнению Аристотеля, «говорит не о том, что было, но о том, что могло бы быть в соответствии с вероят­ностью или необходимостью» (145la, 36—38).

Итак, предметом поэзии является не «действительно происшедшее» (τα γενόμενα), а «возмож­ное» (τα δυνατά). Поэтому «поэзия философичнее и серьезнее исто­рии» (1451b, 5—6).

Вымысел (ftctio), понимаемый в аристотелевском смысле как миме­сис, — это художественная конструкция возможной действительно­сти. Изображая не существовавшие происшествия, а происшествия возможные, фикция как конструкция имеет характер мыслительной модели.

В последние десятилетия теория фикциональности была предметом горячих дискуссий между представителями разных направлений, таких

23 Согласно Платону, произведение искусства, поскольку оно подражает пред­метам видимого мира, которые, в свою очередь, являются подражаниями высшему миру идей, оказывается только «на третьем месте от истины» (τρίτον τι από της αλήθειας; Plato. Res publica. X. 597e. Мыслители Греции. С. 409).

как онтология, семантика, теория высказывания, теория речевых ак­тов, прагматика и др.24.

Спор возник, прежде всего, вокруг вопроса о том, следует ли рас­сматривать специфический статус литературы со стороны онтологии изображаемых предметов или же со стороны прагматики изображаю­щего дискурса. Этой альтернативе в современной науке соответст­вуют два направления (ср. Рюлинг 1996).

С точки зрения литературо­ведения и философской эстетики специфика литературы трактуется как онтологическая проблема фиктивности изображаемых предметов.

Под знаменем же «лингвистического поворота» в гуманитарных науках и под руководством аналитической философии все более распростра­няется подход, связывающий проблему специфичности литературы не с фиктивностью предметов, а с фикциональностью дискурса о них25. Особенной популярностью в наши дни пользуется теория «речевых актов» (speech acts) американского философа Джона Серля.

По Серлю (1975), автор фикционального текста производит высказывания, кото­рые имеют форму утверждения, но, не отвечая условиям утвержде­ния, являются только утверждениями «мнимыми» (pretended). Созда­ние видимости «иллокутивных речевых актов»26, которые автором на самом деле всерьез не совершаются, — в этом, по Серлю, существо фикциональности.

Одно из многочисленных возражений против теории Серля касает­ся обсуждаемого им намерения автора создать видимость. Серль разли-

24 См. новейший обзор подходов: Ципфель 2001; обзоры с точки зрения праг­матического подхода (Хоопс 1979) и с антимиметистской точки зрения теории воз­можных миров (Долежел 1998, 1—28).

Непонятно, однако, почему Долежел (1998, 6—10) сводит теории, основывающиеся на мимесисе, к тезису о подражании «действительным прототипам» (actual prototypes). Праотцу миметизма, Аристо­телю, подчеркивающему, как мы убедились, не подражательную, а конструктив­ную сторону мимесиса (ср.

также Долежел 1990, 34), редукционизм «теории одно­го мира» был совершенно чужд. На самом деле, поддерживаемая Долежелом тео­рия вымысла как изображения не реальных, а возможных миров не так уж далека от Аристотеля.

25 Обзор дискуссий о фикциональности литературы с позиции аналитической философии позиций дают Ламарк, Ольсен 1994; Тюрнау 1994.

26 «Иллокуция», по теории «речевых актов» (Остин 1962), — это совершае­мое говорящим при помощи высказываний в определенном контексте действие (на­пример, обещания, осуждения). Если содержание речевого акта может быть вер­ным или ложным, то иллокуция может быть успешной или безуспешной.

чает два значения слова pretend («создавать видимость»), первое из ко­торых связано с обманом, второе же — с поведением «как будто» (as if), где ни малейшего намерения обмануть нет.

Он утверждает, что де­ятельность автора характеризуется исключительно вторым значе­нием.

Следует, однако, задуматься, адекватно ли описана миметическая деятельность автора при помощи фигуры «как будто», всегда подраз­умевающей некое притворство, нечто неаутентичное.

Так, возражая Барабаре Смит (1978, 30), Доррит Кон (1989, 5—6) задается вопросом, создает ли Л.

Толстой в рассказе «Смерть Ивана Ильича» действительно «видимость, что он пишет биографию [is pre­tending to be writing a biography]».

По словам Кон, Толстой вообще ни­какой видимости не создает: «он делает что-то, а именно сообщает своему читателю фикциональный рассказ о смерти вымышленно­го персонажа»27.

Другой аргумент, ставящий под сомнение теорию мнимых иллоку­тивных актов, направлен против утверждения Серля о том, что вопрос о фикциональности произведения решает не кто иной, как автор: «то, что делает текст фикциональным произведением, — это иллокутивное отношение автора к тексту, и это отношение зависит от сложных ил­локутивных намерений автора» (1975, 325)28. Ж. Женетт (1989, 384) на это отвечает: «…на наше великое счастье и вопреки правилам илло­куции, случается и так, что именно „читатели решают, принадлежит (текст) к литературе или нет»».

Эта полемика показывает, что спорным является также вопрос о том, какая инстанция принимает решение о фикциональности. Соглас­но Кэте Хамбургер (1957, 21—72; 1968, 56—111), решает это сам текст.

Фикциональность для нее — объективное свойство текста, про­являющееся в отдельных «симптомах». По Серлю же, определяющим является исключительно «намерение» (intention) автора.

По мнению другой группы теоретиков, фикциональность является свойством от-

27 См. также критику Феликса Мартинеса Бонати (1981, 157—159) подобной теории Ричарда Оманна (1971) о поэзии как «мнимых речевых актах» и о деятель­ности автора как создании видимости (pretending). Критическое обозрение pretense theories, т. e. теорий, определяющих свойство литературы на основе создания види­мости, см.: Криттенден 1991, 45—52; Ципфель 2001,187—195.

28 Одно из возражений против Серля заключается в том, что он не производит дифференциацию между автором и нарратором; ср., напр., Мартинес Бонати 1980.

носительным и прагматическим. Рассматривается ли данный текст как фикциональный или как фактуальный — это, по мнению этих теорети­ков, результат фактического приписывания функции со стороны реци­пиентов, обусловленного их историческим и социальным контекстом и принятыми в этом контексте представлениями о действительном.

⇐ Предыдущая12345678910Следующая ⇒

Источник: http://mykonspekts.ru/1-139954.html