Смена темпоритма — психология

2 КУРС 2.2. – Создание темпоритмического рисунка.Михаил Костров.20.09.2016

“Какое счастье обладать чувством темпа и ритма”
К.С. Станиславский

  Еще одно грандиозное занятие Михаила Кострова, которое началось с ощущения наших прекрасных тел. Мы набирали воздуха в легкие и живот и пытались почувствовать его под руками.

Это были ощущения наполненности для хорошего разогрева наших тел дабы возродить спящую энергию, которая имеет непосредственное отношение к созданию темпоритмического рисунка.

Ценных упражнений на этом занятии было много, но важно также было осознать что же такое ТЕМПОРИТМ в теории.

В музыке ритм – многоуровневое явление: от организации временнóй и акцентной стороны до регулирования мельчайших единиц времени, называемых длительностями или долями; темп – параметр скорости движения.

Темп и ритм – базовые категории музыкального искусства.

Кроме того, в музыкознании фигурируют и такие специфические понятия, как «чувство ритма у исполнителя», «ритм формы» (композиционный ритм), «ладовый ритм».

В театроведении два данных понятия используются достаточно часто. Если с темпом всё, кажется, более или менее понятно (это параметр «продвижения» спектакля связанный со скоростью чередования мизансцен, скоростью актёрской речи и т.п.), то отношение к категории ритма здесь довольно широкое.

Ритмичность может трактоваться как некая упорядоченная и организующая все компоненты спектакля субстанция, и она подчиняет себе (перечислим лишь некоторые параметры) чередование мизансцен, смену декораций, появление и уход персонажей, распределение кульминаций, соотношение монологов и массовых сцен… Есть и ещё один интересный параметр характеристики театрального, сценического ритма: интенсивность действий и переживаний актеров, то есть внутренний эмоциональный накал. Таким образом, применительно к спектаклю речь может идти о ритме композиционном, драматургическом, декорационно-фоновом, психологическом и т.д. Термин «темпоритм», по-видимому, специфически театрален и кинематографичен. В нём органично соединяются разные грани временных процессов в театральном и киноискусстве. Темпоритм можно назвать организацией сценического времени, а также чувством сценического времени у автора текста, режиссёра и актёров.(Станиславский К.С. “Работа актера над собой”) В пьесе автором фактически заложен тот или иной темпоритм, но он может быть существенно трансформирован режиссёрскими и актёрскими средствами. Станиславский различал темпоритм всей пьесы, каждой отдельной роли, действия, сценической речи. Поэтому можно трактовать темпоритм как многопараметровое явление.

Темпоритм может быть активным, вялым, динамичным, статичным, напряжённо-медленным, либо равномерно-симметричным, либо несимметричным… Есть ещё одна тонкость: возможно несовпадение ритма и темпа(если под ритмом понимать указанную выше интенсивность и динамизм эмоционального проживания): при медленном темпе возможен подвижный ритм и наоборот. Это вполне соотносимо с музыкой: к примеру, медленные части инструментальных циклов (симфония, соната, концерт, квартет) венских классиков часто идут с использованием мелких длительностей, и каждый такт буквально переполнен мотивными структурами, детализирован. Подобное явление можно назватьполихронным темпоритмом.

Ощущение сценического времени, его интонация и степень интенсивности его заполнения могут быть весьма различными и в итоге влиять на восприятие спектакля как целостного художественного организма. Одно и то же время может быть по-разному организовано – так может возникнуть разный темпоритм одного и того же временнóго наполнения.

К примеру, если мы имеем два разных монолога примерно одинаковой временной продолжительности, но в одном интонирование происходит примерно в едином «градусе экспрессии» или интонационном поле, а также темпе речи, а в другом – эмоциональное наполнение «вибрирует», оно переменчиво и зигзагообразно, как и скорость произнесения текста. Следовательно, темпоритм обоих монологов при прочих равных условиях будет различным.
Если основа ритма – движение, то сценический темпоритм связан с заполнением текущего времени движением и речью. Верный темпоритм обусловлен интуитивно верным чувством актёра по поводу происходящего на сцене, внутренними импульсами. Иногда верный темпоритм может быть вызван и «техническим» путём – от внешнего импульса. Темпоритм, помимо многого прочего, увязывается с той или иной событийной насыщенностью.

Вернемся от теории к практики). Занятие мы продолжили в парах упражнением на разный темпоритм. Один из партнеров должен был говорить быстро и совершать медленные действия, а второй – наоборот. Темп определяется характером и навязывает восприятие. “Как ты себя ведешь, тем ты и становишься”.

Темпоритм необходимо менять, так как любое действие в одном темпоритме скучное. Любому персонажу присуща ритмика, ритмика – это умение управлять темпоритмом.  К примеру, каждый человек по-разному оборачивается, но ритм у него один! Основа любой игры скорость. Сначало темп, потом ритм, который существует внутри темпа.

Важно понять, что у каждого человека своя скорость, но смысл заключается в том, чтобы обеспечить несовпадение темпов, ощутить музыкальность и тем самым качнуть энергию!!! В момент изменения темпа и рождается энергия, и всем известно, что заваленный темпоритм – залог провала в спектакле.

Логика темпоритма просто необходима, так как на фоне разности темпов вырисовывается общий римический рисунок. Итак, один из способов качать энергию – смена темпоритма.

Следующее упражнение также “Слово за слово”. Нужно  придумать 6 реплик в паре. Один из партнеров говорит 3 быстрых реплики, другой – медленные, убыстряясь или замедляясь с каждой репликой. Как оказалось, именно ритм влияет на веру, а для веры нужна энергия.

Многие режиссерские  замыслы убиваются плохой актерской игрой. И это факт. Хорошому актеру – мы верим, а гениальный актер все сделает правдой, гениальный актер – это вода, принимающая форму любого сосуда, “абсолютное неприятие давления при пластичности”.

В игре важна пластичность актера, который способен принять любое действие любым способом.

Мне очень понравилось упражнение с драматическим диалогом, когда один из партнеров говорит диалог, другой же с помощью действий отражает его слова, оставаясь в молчании. Один говорит, другой – реагирует телом, что подразумевает “систему ложных символов”.

Тут я пыталась уловить смысл в словах, но СМЫЛ происходит от энергии, что и должно стыковаться с темпом. И у каждого зрителя свои ассоциации на происходящее.Если есть энергия, то зритель найдет смысл!! Энергия первична по отношению к смыслу, и именно это удерживает внимание зрителя.

Парадокс в том, что смысла нет, актер сам его придает.

А на десерт было упражнение со стихотворением И.Бродского.

Не выходи из комнаты, не совершай ошибку. Зачем тебе Солнце, если ты куришь Шипку? За дверью бессмысленно всё, особенно – возглас счастья. Только в уборную – и сразу же возвращайся.О, не выходи из комнаты, не вызывай мотора. Потому что пространство сделано из коридора и кончается счётчиком. А если войдёт живая милка, пасть разевая, выгони не раздевая.Не выходи из комнаты; считай, что тебя продуло. Что интересней на свете стены и стула? Зачем выходить оттуда, куда вернёшься вечером таким же, каким ты был, тем более – изувеченным?О, не выходи из комнаты. Танцуй, поймав, боссанову в пальто на голое тело, в туфлях на босу ногу. В прихожей пахнет капустой и мазью лыжной. Ты написал много букв; ещё одна будет лишней.Не выходи из комнаты. О, пускай только комната догадывается, как ты выглядишь. И вообще инкогнито эрго сум, как заметила форме в сердцах субстанция. Не выходи из комнаты! На улице, чай, не Франция.Не будь дураком! Будь тем, чем другие не были. Не выходи из комнаты! То есть дай волю мебели, слейся лицом с обоями. Запрись и забаррикадируйся шкафом от хроноса, космоса, эроса, расы, вируса.

Нам понадобились только первые четыре строки. Сначало мы в парах просто разговоривали, проговаривая строки, потом нужно было рвать диапазон от шепота до крика без смысла.

Ну а потом через экспресию, энергию и пришел смысл, который мы вкладывали в каждое слово. Энергия ищет и дает направление. Энергия рождается темпоритмом и мастерство в том, чтобы удерживать энергию.

Еще один важный момент, что ритм управляет чувствами!! Интонация идет от импульса, она меняет импульс.

Это было фантастическое занятие, и я очень благодарна всем силам вселенной за возможность находится на нем, благодарна своим партнерам и преподавателю!!0 Всем вдохновения и  ЭНЕРГИИ)!

Р.S. Рекомендованная литература – Ежи Гротовский “От бедного театра к искусству- проводнику”)

Источник: http://artact.com.ua/archives/10130

Семнадцать мгновений успеха: стратегии лидерства

Агента звали Клаус. Его завербовали два года назад. Он сам шел на вербовку: бывшему корректору хотелось острых ощущений. Работал он артистично, обезоруживая собеседников искренностью и резкостью суждений. Ему позволяли говорить все, лишь бы работа была результативной и быстрой. Присматриваясь к Клаусу, Штирлиц с каждым днем их знакомства испытывал все возрастающее чувство страха.

По своему темпераменту лидер — совершенно не обязательно холерик, но темперамент холерика захвату и удержанию лидерства помогает исключительно.

Именно поэтому среди молодых людей лидерами чаще становятся сангвиники, холерики и прочие типажи с большой внешней энергетикой.

Впрочем, с возрастом высокий темпо-ритм становится внутренним, а внешне уверенный в себе лидер средних лет держит себя скорее замедленно.

• Легко тем не менее взрываясь: когда-то точными ударами, когда-то ярчайшей улыбкой.

Соответственно, ваша задача-минимум — выработать в себе темперамент холерика, задача-максимум — научиться гибко изменять свой темпоритм, естественным образом меняя свою энергетику в широком диапазоне: когда-то живя и реагируя взрывно, резко и на максимальной скорости, когда-то замедленно, солидно и плавно.

И то и другое будет служить вам с огромной пользой — управляемо замедляя себя, вы:

• можете эффективно использовать давление паузы,

• получаете дополнительное время на обдумывание своих реакций,

• производите более взрослое и солидное впечатление.

С другой стороны, повышая свой темпоритм, становясь быстрее, громче и ярче, вы опережаете окружающих и в мыслях, и в действиях, а также заряжаете себя и окружающих энергетикой.

• Да, да! Хорошо! У вас это получится! Великолепно! Бравис-симо, экселенц!

Психологический практикум: упражнение «Общение в заданном темпе»

Чтобы включать людей в свой, удобный вам темп речи и взаимодействия, для начала необходимо отработать два вспомогательных момента.

1. Научиться обращать внимание — не случайно, а устойчиво обращать внимание! — на темп речи и взаимодействия.

2. Научиться пристраиваться к темпу речи и действий собеседника.

Приятно то, что, увлеченно занимаясь вторым пунктом, как правило, одновременно выполняешь и задачи первого.

Для начала удобно поработать с телефонными разговорами: поставьте себе за правило копировать темп речи собеседника. Содержание — содержанием, а вас должны интересовать мелодика, темп и ритм: соответственно, с солидными людьми вы будете разговаривать также неторопливо и размеренно, а с молодыми бодрячками — в их рваном и стреляющем ритме, блин.

На улице копируйте походки, стараясь поймать в первую очередь ритм энергетики. Очень интересно работать на контрасте:

• пристроились за этой замедленной бабулей, помедити-ровали за ней вразвалочку…

• мимо нее промчалась, жуя батон, шарага подростков — переключились на них, поскакали зигзагами, накручивая свое внутреннее кипение,

• ритмично играя плечами, встроились, покачались в бодрой пружинке накачанного спортсмена с огромной сумкой,

• неторопливо, но с энергией покачивая бедрами, проплыли в гипнотизирующей мелодии упакованной мадам с затуманенными глазами.

Отработали? Переходите к основному заданию: «В разговоре держать свой темпоритм, включая в него собеседника». Технический момент: для качественного ведения используйте предварительную подстройку. Как правило, достаточно некоторое время держаться в ритме собеседника — раппорт установлен, после этого вы можете взвинчивать (например) темп и задавать условия свои.

Чтобы это действительно произошло, договоритесь с собой: сколько раз в день вы намерены это делать? Заранее представьте: где вы будете это делать, с кем и в каких ситуациях?

4 Н. И. Козлов

Источник: http://bookap.info/psymoney/kozlov_semnadtsat_mgnoveniy_uspeha_strategii_liderstva/gl45.shtm

Маска, я тебя знаю! | Саморазвитие | Наша Психология

Все мы в каком-то смысле многолики. У кого-то «лики» схожи – и окружающие не замечают смены «маски». У кого-то, напротив, отражают слишком противоречивые эмоции, а потому очевидны.

К этой группе относится и тип «Арлекин-Пьеро» – один из 15 психологических типажей, которые выделил Леонид Кроль, создатель проекта «Мастерская коучинга», профессор магистерской программы «Психоаналитический коучинг и консультирование» в Higher School of Economics и автор блога Incantico.

Арлекин-Пьеро – это тип эмоционально лабильного человека.

Обладатель этого психотипа то бодр и весел, то льет слезы, то уныл, то полон энтузиазма. Как будто качается на детских качелях: в течение одного дня может и упасть духом, и приободриться, и заливисто хохотать, и огорчаться. Он похож на грибной дождь с радугой, он артистичен и эмоционально подвижен – в этом его огромный плюс, но жить такому человеку бывает непросто.

Читайте также:  Вкус жизни - психология

Психологические Рекомендации

Такому человеку можно посоветовать писать себе письма – из одного состояния в другое: «Взявшие кредит на спасение мира приветствуют тебя, о мой унылый друг», «Думаешь, хорошая погода продлится вечно? Фиг тебе». Можно придумать «переходный» талисман типа золушкиного башмачка, песенку или предмет.

Главное – согласиться с тем, что настроение будет постоянно меняться и это нормально.

Для Арлекино-Пьеро важно научиться обгонять свои циклы и быть к ним более адаптированным. Заранее планировать повеселиться и впасть в спячку, не сопротивляться тому, куда понесет: тогда и понесет не так сильно, и работа не пострадает.

  • Полезно каждый день и каждую неделю менять темпоритм , отдыхать от гипермобилизации, когда не все время расписано по принципу «как надо». Давать себе время подумать, почувствовать, что происходит.
  • На случай резкой смены состояний Пьеро- Арлекину лучше всего иметь четкий поминутный план действия как «по тревоге», без размышления, когда алгоритм подразумевает движение по шагам, тем самым обеспечивая страховку и опору в неоднозначной ситуации.Кстати, этот пункт поможет и в случае более размашистых маниакально-депрессивных качелей – только тогда план лучше написать на листочке и раздать близким родственникам и друзьям. Чтоб потом на них не обижаться.
  • Состояниям нужно и немного сопротивляться, делая себе «прививку противоположного». Для выхода из дремотной апатии нужна мелкая моторика и служение людям, а для выхода из восторженной суеты – более пристальное внимание к деталям, чтобы частности опять стали видимы. Если все тело сковано и двигаться не хочется, нужно пошевелиться, воображая, что человек плывет на спине в море или спит в стогу сена.Главное – почувствовать себя. Наоборот, если тело гиперчувствительно и жаждет перегрузок – следует утомить его до бесчувствия монотонной работой, пройти через весь город.
  • Всегда помогает своего рода психологическая гомеопатия: подобное – подобным! Людям «погоды, а не климата» очень идет наблюдение за временами года, причем действенное включение в них. Выращивание сада, участие в детских праздниках, подобного рода вещи крайне полезны тем, в ком погода принимает живое участие.Хорошо моделировать и более мелкие циклы, например принимать контрастный душ или даже просто опускать руки под теплую и холодную воду.
  • Суть в том, чтобы все состояния были жизнью, а не досадной помехой и не внезапным подарком, ради которого можно бросить все. Пьеро-Арлекин артистичен, и ему важно проиграть свои скрытые страхи и показное бесстрашие; побыть то великаном, то малюткой – и в конце концов обрести человеческий масштаб. Трудно бывает циклоиду принять и более крупные естественные фазы жизни. Подростковый возраст, рождение детей, кризис среднего возраста, климакс, старение – все это нередко становится для такого человека настоящим перерождением, экзистенциальным опытом, а то и драмой.К этому тоже надо быть готовым. На поворотах – снижаем скорость, а не газуем, вылетая с трассы.

Важно, что, кроме Арлекина и Пьеро, в вас есть целая толпа иных субличностей. Их тоже хорошо бы узнать, не сводя свою внутреннюю жизнь к «качелькам» (как бы сильно вас от них ни тошнило). Кстати, если их полюбить, то и приемлемых состояний может стать больше.

Соберите себя как пазл, где каждый кусочек для чего-нибудь нужен!

Леонид Кроль, создатель проекта «Мастерская коучинга», профессор магистерской программы «Психоаналитический коучинг и консультирование» в Higher Scool of Economics и автор блога Incantico

Источник: https://www.psyh.ru/maska-ya-tebya-znayu/

Работа с личным темпоритмом

⇐ ПредыдущаяСтр 27 из 100Следующая ⇒

Агента звали Кла­ус. Его завербовали два года назад. Он сам шел на вербов­ку: бывшему кор­ректору хотелось острых ощущений.

Работал он артис­тично, обезоруживая собеседников ис­кренностью и рез­костью суждений. Ему позволяли говорить все, лишь бы работа была результативной и быстрой.

При­сматриваясь к Клаусу, Штирлиц с каждым днем их знакомства испытывал все возрастающее чув­ство страха.

По своему темпераменту лидер — совершенно не обяза­тельно холерик, но темперамент холерика захвату и удер­жанию лидерства помогает исключительно.

Именно по­этому среди молодых людей лидерами чаще становятся сангвиники, холерики и прочие типажи с большой внеш­ней энергетикой.

Впрочем, с возрастом высокий темпо-ритм становится внутренним, а внешне уверенный в себе лидер средних лет держит себя скорее замедленно.

• Легко тем не менее взрываясь: когда-то точными ударами, когда-то ярчайшей улыбкой.

Соответственно, ваша задача-минимум — выработать в себе темперамент холерика, задача-максимум — научить­ся гибко изменять свой темпоритм, естественным образом меняя свою энергетику в широком диапазоне: когда-то живя и реагируя взрывно, резко и на максимальной скоро­сти, когда-то замедленно, солидно и плавно.

И то и другое будет служить вам с огромной пользой — управляемо замедляя себя, вы:

• можете эффективно использовать давление паузы,

• получаете дополнительное время на обдумывание сво­их реакций,

• производите более взрослое и солидное впечатление.

С другой стороны, повышая свой темпоритм, становясь быстрее, громче и ярче, вы опережаете окружающих и в мыслях, и в действиях, а также заряжаете себя и окружа­ющих энергетикой.

• Да, да! Хорошо! У вас это получится! Великолепно! Бравис-симо, экселенц!

Психологический практикум: упражнение «Общение в заданном темпе»

Чтобы включать людей в свой, удобный вам темп речи и взаимодействия, для начала необходимо отработать два вспомогательных момента.

1. Научиться обращать внимание — не случайно, а устой­чиво обращать внимание! — на темп речи и взаимо­действия.

2. Научиться пристраиваться к темпу речи и действий собеседника.

Приятно то, что, увлеченно занимаясь вторым пунктом, как правило, одновременно выполняешь и задачи первого.

Для начала удобно поработать с телефонными разговора­ми: поставьте себе за правило копировать темп речи со­беседника. Содержание — содержанием, а вас должны интересовать мелодика, темп и ритм: соответственно, с солидными людьми вы будете разговаривать также нето­ропливо и размеренно, а с молодыми бодрячками — в их рваном и стреляющем ритме, блин.

На улице копируйте походки, стараясь поймать в первую очередь ритм энергетики. Очень интересно работать на контрасте:

• пристроились за этой замедленной бабулей, помедити-ровали за ней вразвалочку…

• мимо нее промчалась, жуя батон, шарага подростков — переключились на них, поскакали зигзагами, накручи­вая свое внутреннее кипение,

• ритмично играя плечами, встроились, покачались в бод­рой пружинке накачанного спортсмена с огромной сум­кой,

• неторопливо, но с энергией покачивая бедрами, проплыли в гипнотизирующей мелодии упакованной мадам с за­туманенными глазами.

Отработали? Переходите к основному заданию: «В разго­воре держать свой темпоритм, включая в него собеседни­ка». Технический момент: для качественного ведения ис­пользуйте предварительную подстройку. Как правило, достаточно некоторое время держаться в ритме собесед­ника — раппорт установлен, после этого вы можете взвин­чивать (например) темп и задавать условия свои.

Чтобы это действительно произошло, договоритесь с со­бой: сколько раз в день вы намерены это делать? Зара­нее представьте: где вы будете это делать, с кем и в ка­ких ситуациях?

4 Н. И. Козлов

Упражнение «Холерик»

— Неужели у вас нет глаз?!— кричал астроном.

— Не­ужели вы не пони­маете, что все кон­чено?! Мы пропали! Неужели вы не по­нимаете, что каж­дая жертва сей­час — это ванда­лизм! Вы все время твердили, что живете во имя нации! Так уйдите! Помогите остаткам нации! Вы обрекаете на ги­бель несчастных детей! Вы фанатики, жадные фа­натики, дорвавшиеся до власти! Вы сыты, вы ку­рите сигареты и пьете кофе! Дайте нам жить как людям! — Астроном вдруг замер, вытер пот с вис­ков и тихо закончил: — Или убейте меня поскорее здесь…

— Погодите, — сказал Штирлиц. — Крик — не до­вод. У вас есть какие-либо конкретные предложе­ния?

— Что? — испуганно спросил астроном.

Спокойный голос Штирлица, его манера нетороп­ливо говорить, чуть при этом улыбаясь, ошеломи­ли астронома.

Если вам кто-нибудь рассказывал, что темперамент человека менять нельзя, — выкиньте это ограничивающее веро­вание из головы. Наш многолетний опыт работы в традициисинтез-технологии свидетельствует об обратном: каж­дый, кто работал над собой весело и ответственно,

• то есть энергично и умно,

это делал достаточно быстро. Кому-то было актуально себя замедлить,

успокоить…

и еще ровнее, плавнее, размереннее, мягче…

большинству оказывалась исключительно полезной рас­крутка внутреннего маховика энергии, раскрутка личност­ного темпоритма до холерического темперамента.

Темпоритм — вещь в первую очередь внутренняя. Лю­бой актер вам скажет, что можно говорить внешне быстро с внутренне замедленным темпоритмом,

• ну так щебечу что-то вот еще задумываться вкладываться на фиг нужно,

а можно говорить медленно…

• и даже очень медленно,

но при этом быть внутренне на взводе, с повышенным энер­гетическим потенциалом и прокручивать все внутри себя вдвое быстрее обычного. И слушающий вас человек реа­гирует в первую очередь на ваш внутренний темпоритм, на вашу внутреннюю скорость и ваше внутреннее энер­гонапряжение.

Так вот, главная задача в упражнении «Холерик» — повысить внутренний темпоритм, но быстрее всего это сделать, работая над внешними моментами своего пове­дения.

• Используя закон: «От внешнего — к внутреннему». Итак, над чем можно работать, повышая темпоритм? Походка: ходить быстрее и энергичнее.

• Критерий: настолько быстрее и энергичнее, чтобы это стало вашей естественной привычкой. И чтобы, идя рядом с уважаемыми знакомыми, которых напрягать не стоит, при­ходилось, подстраиваясь, всегда замедлять шаг.

Жесты: вкладывать больше движения, для начала пусть даже и беспорядочного.

• Ярче, шире, заметнее!

Речь: говорить не быстрее, но энергичнее. Вкладывать больше эмоций в слова, меньше анализировать на созна­тельном уровне, что говорю и зачем.

• Сознательная коррекция — после. Всему свое время.

Мыслительный процесс: оценивать сразу, прикидывать легче, принимать решения быстрее.

• «Легкость в мыслях — необыкновенная!» — а почему бы и да?

Действия. Подумал — сделал. СРАЗУ ЖЕ. Сейчас. Не откладывая на потом и не прикидывая, а нужно ли.

• Контрольный вопрос: «Какэто можно сделать быстрее?»

Начал делать «Холерика» и понял, что он идет даже легче «Солнышка», ибо менее требует на­личия нужного состояния. Кроме того, резкие движения рук и быстрая речь даются мне про­ще, чем сияющая улыбка.

Быть «Холериком» мне понравилось, и это пребывание автомати­чески раскручивает у меня внутреннее «Хоро­шо». Если я нахожу в себе силы включить «Хо­лерика», то дальнейшее его поддержание идет без особых усилий.

Да, на время «Холерика» То­тальное Да я отключаю: тут нужно думать, и свободному выражению чувств и мыслей оно мешает.

⇐ Предыдущая22232425262728293031Следующая ⇒

Источник: http://mykonspekts.ru/2-124032.html

Психология музыкальной деятельности

К числу первостепенных по важности и сложности задач, стоящих перед учащимися, следует отнести те, что связаны с темпе ритмом исполняемых музыкальных произведений. Здесь, по слова Моцарта, «самое нужное, самое трудное и самое главное в музыке…» Сказанным определяется место и значение работы над ТЕМпоритмом в комплексном музыкально-ритмическом воспитании

162

Привнося в музыку тот или иной эмоциональный колорит, сообщая ей ту или иную экспрессию, темпоритм имеет самое непосредственное отношение к исполнительской лепке звукового образа.

Найден верный темпоритм — и произведение оживает под пальцами интерпретатора; нет — и поэтическая идея может оказаться деформированной, а то и полностью искаженной. Еще В.В.

Стасов обратил внимание на то, что в музыкальном исполнении от изменения движения изменяется смысл сочинения до такой степени, что самую знакомую вещь услышишь как что-то чужое, незнакомое.

Универсальные по характеру закономерности темпоритма заявляют о себе во многих искусствах. Так, на темпоритм, как на своего рода «стимулятор» определенного душевного состояния артиста (тем самым — его «рабочее» средство), указывал еще К.С. Станиславский в книге «Работа актера над собой»: «Темпоритм…

самый близкий друг и сотрудник чувства, потому что он является нередко прямым, непосредственным, иногда даже механическим возбудителем эмоциональной памяти, а следовательно, и самого внутреннего переживания». И далее: «…Нельзя правильно чувствовать при неправильном, несоответствующем темпоритме»1.

Поскольку темпоритм, как сказано, подлинно ключевая проблема в исполнительских видах искусства, немалое число музыкантов, актеров в своих творческих исканиях предпочитает отталкиваться, причем уже в начальной фазе работы над образом, именно от ее разрешения (один из лозунгов Станиславского гласит: «От темпоритма — к чувству!»). Так поступал, к примеру, А. Шнабель, который в любом произведении прежде всего искал основной ритм, или пульс, только потом осмысливая его гармонический план и напоследок — мелодический.

Найти темпоритм, адекватный содержанию музыкального произведения, — отнюдь не значит установить надлежащую скорость движения; последнее — лишь часть дела (хотя, разумеется, и существеннейшая).

Композиторы подчас придают одной и той же темповой скорости самую различную эмоциональную окраску, самое различное поэтическое толкование (у Бетховена, например, встретятся и Анданте маэстозо, и Анданте ажитато, и Анданте скерцандо и т.д.; то же, естественно, и у других авторов).

Читайте также:  Прекращение конфликтного поведения - психология

Суть в том, что темпоритм — категория не только количественная, но и качественная: как с позиций художественно-эстетических раскрывается во времени музыкальная мысль, а не только каковы показатели абсолютной скорости ее движения — вопрос стоит именно так.

163

Вывод из сказанного один: воспитание у учащегося ощущения темпоритма музыки — ощущения, имеющего самое непосредственное отношение к успеху или неуспеху музыкально-ритмического воспитания в целом — возможно лишь в процессе собственной интерпретации, творческой переработки звуковых образов.

Что же может помочь молодому музыканту войти в требуемый темпоритм, каковы установки практики в этой связи?

К.И. Игумнов, например, советовал вести творческую работу от определения «основной единицы движения (пульса), пронизывающей собой все исполняемое произведение». Л.Н. Оборин предлагал своим ученикам еще до начала игры «включаться в ритмическую жизнь музыки, притрагиваться к пульсу произведения».

Итак, исследования ученых-психологов, доказавших, что предварительная, доигровая установка музыканта на определенное движение (внутреннее просчитывание, пропевание, дирижирование) помогает ему в дальнейшем, в ходе исполнения, уверенно и прочно закрепиться в заданном темпоритме, вполне подтверждены музыкально-педагогической практикой.

Вслед за темпоритмом должна быть названа и другая, не менее существенная проблема в музыкально-ритмическом воспитании; она сводится к выработке у учащегося ощущения смысловой единицы в ритмической организации музыки, понимания ритмической фразы, периода. При обучении игре на музыкальном инструменте, особенно когда оно ведется высокоэрудированным специалистом, эта проблема получает, как правило, акцентированное развитие.

Вне выявления ритмических фраз и периодов как относительно завершенных элементов в целостном метроритмическом орнаменте произведения любые попытки художественной интерпретации этого произведения остались бы, что совершенно очевидно, безуспешными.

Альтернатива ритмической фразировке, т.е. логике ритмической жизни музыки, — примитивное, антимузыкальное «тактирование», выражающееся в однообразном, привычном «припадании» на сильную долю такта.

Тактирование, вернее противодействие ему, поглощало и продолжает поглощать значительную долю усилий музыкальной педагогики. Как известно, непримирим в отношении «тактирования» был Ф.

Лист, указывающий на «унизительность роли фельдфебеля такта».

Ощущение смысловой ритмоединицы складывается у учащегося в ходе интерпретации любого художественно-полноценного материала. Нельзя, однако, не оговориться, что чем выше ступень обучения, чем сложнее по своей ритмической организации исполняемое произведение, тем, разумеется, успешнее оформляется, интенсивнее кристаллизуется ощущение ритмической фразы.

Важный критерий сформированности музыкально-ритмического чувства — свобода, естественность темпоритмического движения

164

и то, что в профессиональном лексиконе обозначается терминами «рубато», «агогика». Нет необходимости доказывать, что движение музыки, интерпретируемой хорошим исполнителем, никогда (или почти никогда) не бывает метрономически ровным; этому движению всегда присуща та или иная мера свободы, живой агогической нюансировки.

Так, Гегель, будучи убежденным, что в природе (в движении) не существует «абстрактного тождества», что все в ней «то ускоряет, то замедляет свой бег», распространял действие своей концепции и на музыкальное искусство.

По мнению философа, в музыке следует требовать свободы от педантичности метра и варварского однообразия ритма, ибо недостаток свободного движения, вялость и косность легко приводят к унынию1.

Способность «вчуствования» в процесс музыкального движения, в естественно и гибко льющийся во времени звуковой поток, умение художественно-экспрессивно «пережить» такого рода движение образует ту часть проблемы музыкально-ритмического воспитания, игнорируя которую никогда не добиться успеха в целом. И здесь на передний план в обучении музыке вновь выступает исполнительство, сулящее в данной связи свои, совершенно особые и отрадные перспективы.

Эстетика исполнительства и музыкальная педагогика еще на заре своего существования предписывали играющим ритмически свободную и непринужденную манеру музицирования («душевную», как говорили К. Монтеверди и его современники). К этому призывали Дж. Фрескобальди и И.Я. Фробергер, упоминания о том же можно встретить в трактатах Д.Г. Тюрка, Г.В. Марпурга, Ф.Э.

Баха и других музыкантов XVII-XVIII вв. Моцарт указывал на необходимость использования темпо рубато при интерпретации его произведений. Ученик Бетховена А. Шиндлер рассказывал, что все, что он когда-либо слышал в исполнении своего учителя, было, как правило, совершенно свободно от «косности темпа» — это было настоящее рубато, вытекающее из содержания музыки.

Подлинного расцвета достигает искусство игры рубато в эпоху Романтизма. Лучшими представителями этого направления — артистами и педагогами — культивируется пластичный, импровизационный по своему складу, овеянный трепетным ритмическим дыханием исполнительский «сказ».

Лист, непревзойденный кудесник фортепианного рубато, охарактеризовывал его как «темп уклончивый, прерывистый, размер гибкий, вместе четкий и шаткий, колеблющийся, как раздуваемое ветром пламя, как колос нивы, волнуемый мягким дуновением теплого воздуха, как верхушки деревьев, качаемых в разные стороны порывами сильного

165

ветра». Судя по воспоминаниям А. Буасье и других мемуаристов, великий пианист пытался приобщить к такого рода исполнительской манере («правилу неправильности», как он говорил) своих учеников. В том же направлении, по свидетельству современников, шли и педагогические усилия Ф.Шопена.

Темпо рубато — едва ли не наиболее сложное из тех явлений, с которыми сталкивается практика музыкально-ритмического воспитания. Игре рубато, по сути дела, невозможно обучить, ей можно лишь обучиться.

Эту манеру нельзя механически перенять, прийти к ней через подражание, путем снятия репродукций с чужих образцов; она познается в личном художественном опыте, и только (вспомним о нередких, но всегда тщетных попытках наивных, малосведущих музыкантов скопировать в процессе прослушивания грамзаписей больших мастеров их индивидуальное темпо рубато).

Эмоционально непосредственная, навеянная чувством, настроением, переживанием, игра рубато есть подлинное творчество музыканта-исполнителя; творчество индивидуальное и в его высоких проявлениях всегда неповторимое. Истоками и одновременно обязательным условием этого исполнительского ритмо-творчества служит проникновение в поэтический замысел автора музыки, в его звуковые идеи.

Понята, прочувствована авторская мысль — это так или иначе даст о себе знать особой выразительностью, правдивостью, эстетической убедительностью темпо рубато музыканта-исполнителя; в противном случае, ритмическая сторона игры (пения, дирижирования) всегда оставит впечатление искусственности, фальши. Истинная свобода исполнения, полагал Г.Г. Нейгауз, — результат постижения многого.

Тем самым проблема темпо рубато, если трактовать ее широко, вплотную смыкается в своей центральной части с проблемой формирования художественного интеллекта (сознания), общей музыкальной культуры и вкуса учащегося в процессе обучения.

Каковы же основные, фундаментальные установки в отношении темпо рубато мастеров музыкального исполнительства и педагогики? Первым здесь должно быть названо требование простоты, естественности ритмического движения.

Причем непринужденность, художественная правдивость ритмической речи музы канта-интерпретатора чаще всего связаны с осознанием ритмо-динамической логики фразы, ее внутренних тяготений и устремлений, ее «устоев» и «неустоев».

Важную роль для высокоэрудированных музыкантов-исполнителей играет стилистическая достоверность (или, как говорят, стилистическая точность) манеры рубато, «созвучность» этой манеры творческой индивидуальности автора произведения, эстетическому колориту эпохи, к которой данное произведение принадлежит, особенностям жанра последнего и т.д. Вопрос о большей или меньшей свободе ритмической поступи, об амплитуд

166

темповых и агогических «колыханий» при исполнении решается в обязательной связи с этими (и им подобными) факторами.

Искусное темпо рубато, учит высококлассная музыкальная педагогика, суть гармония, художественная сбалансированность всех ускорений и замедлений в ходе исполнения. «Сколько взял взаймы (у движения.

— Ред.), столько и отдай» — любил повторять К.Н. Игумнов. Темповый стержень при игре рубато может выгибаться, «пружинить» — порой с большой силой; однако он не должен быть сломан или даже деформирован.

Опытные музыканты советуют: разного рода ритмические оттенки, агогика, темповые сдвиги и т.д.

— все это в принципе должно продумываться исполнителем, откристаллизовываться в его сознании не только за инструментом, но и вдали от него, предпочтительно — до игрового действия.

Теоретическая формулировка этого положения должна, видимо, быть такой: четкий внутрислуховой ритмообраз как предтеча собственно игрового акта — одна из необходимых предпосылок художественно убедительной интерпретации.

Наконец, многие авторитетные музыканты-педагоги рекомендуют предварять игру рубато ритмически выровненным исполнением. Хорошее рубато достигаетеся только через точный ритм. Он — в основе.

Иными словами: вначале работы над произведением — строгая ритмическая дисциплина; затем, в соответствии с задачами художественной выразительности, — исполнение более свободное в отношении темпа.

Стремление неопытного ученика сразу «перескочить» ко второму этапу, минуя первый, может привести в конце концов к аморфности всей метроритмической структуры произведения.

Еще один существенный момент. На конфигурации музыкально-ритмических рисунков способны оказывать самое существенное воздействие паузы. Заполняя «проемы» между длительностями, они создают те особые фоновые прослойки, которыми оттеняется, рельефно «подсвечивается» множество метроритмических орнаментов (обыгрывающих подчас именно эти два основных элемента — звук и беззвучие).

Пауза — фактор огромного художественного значения, причем не только в музыке. Так, с точки зрения деятелей театра, она является вершиной сценического искусства.

Что касается собственно музыкального исполнительства, то здесь пауза — одно из наиболее сильных выразительных средств. По мнению Г.М. Когана, например, талант и масштаб исполнителя узнаются больше всего в паузах.

Большой актер (музыкант) — тот, который заставляет слушателя (зрителя) заполнить паузу, «играть» в то время, когда исполнитель «молчит».

Итак, можно сделать вывод: система музыкально-ритмического воспитания со всей необходимостью должна «вбирать» в себя

167

те специфические моменты, которые связаны с выразительно-смысловой функцией паузы в музыкальном искусстве.

Музыкально-исполнительские действия формируют ощущение паузы (равно как и иные, подобные или сходные с этим ощущения) через интерпретацию, творческое воссоздание звукового образа.

Поскольку «паузы тоже являются частью музыки, порой даже повышая ее напряженность», поскольку они, паузы, «означают не перерыв в движении, а подготовку к следующим звукам» (Й.

Гат), квалифицированные педагоги-музы канты учат трактовать и расшифровывать паузы исходя из содержания, образно-поэтического строя музыкального контекста.

Пауза, особенно в узловых моментах музыкально-драматургического действия, не может не иметь той или иной эмоциональной окраски — такова общая установка передовой, творческой музыкальной педагогики. Отсюда и культивирование в ее практике того, что можно назвать красноречием исполнительских пауз — «пауз-утверждений», «пауз-раздумий», «пауз-вопросов» и т.д.

Таким образом, пауза — один из важных компонентов музыкально-ритмического воспитания, развития музыкально-ритмической способности.

От этой способности перейдем теперь к другой — музыкально-слуховой.

168

1Станиславский К.С. Работа актера над собой // Собр. соч. — М, 1955. — Т. 3. — С. 152, 190.1 См.: Гегель Г. Ф. Эстетика. — М, 1971. — Т. 3. — С. 301, 304.

Источник: http://artip.ru/book/base/B3281/B3281Part30-162.php

Инструмент обретения гармонии

Что такое терапевтическое смысловое фехтование? Что означает быть с партнером на «одной волне», в одном ритме? Специально для читателей эконет.ру рассказывает Андрей Сигутин, психолог, педагог, тренер Терапевтического смыслового фехтования (ТСФ)

Ритм — основа всего

Всё в мире имеет ритм, а значит, вне ритма не протекает ни один жизненный процесс. Это говорит о том, что ритм является одной из первооснов жизни: он присутствует в живой и неживой природе, — везде и всюду мы можем его слышать и видеть. Ритм отражает связь природы, человека и его деятельности с мирозданием. Ритм – это форма всего.

В переводе с греческого «ритм» означает «мерность» — это равномерное чередование, повторение каких-либо элементов. Также еще различают темпоритм (мы к нему еще вернемся) и темп (медленный, умеренный и быстрый) – это скорость изменения ритма.

В терапевтическом смысловом фехтовании прорабатываются и проживаются такие понятия, как совместность и целостность. А что такое совместность через призму ритма? Это означает быть с партнером на «одной волне», в одном ритме.

Более того, ритм характеризует качество контакта человека с тем, что его окружает и с самим собой (особенно это проявляется в терапевтическом поединке). Стоит только чрезмерно ускорить свой жизненный ритм, как сразу теряется контакт человека не только с тем, что его окружает, но и с самим собой. А значит, теряется осознанность.

Никакая совместная деятельность невозможна без совместного пространства и единого времени (ритма), поскольку иначе все действия членов коллектива будут рассогласованными.

Более того, у каждого человека есть свой индивидуальный ритм «Я», который важно уметь сочетать с совместным ритмом «Мы» (коллектива или общества).

Читайте также:  Разбор полетов - психология

Например, та же суетливость и привычка спешить часто свидетельствуют о том, что человек живет не в своем ритме.

Ритм является сильнейшим выразительным средством. Например, плавный ритм придаёт музыке лиричность, а прерывистый – создаёт ощущение тревоги, напряженности, волнения.

Ритмическую структуру музыкального произведения образует последовательность длительностей — звуков и пауз. К слову, пауза – это тоже музыка, ее обязательно нужно слушать. Музыка без ритма воспринимается просто как набор звуков. Есть такой феномен: если музыкант, певец или танцор не попадают в ритм, то у слушателя (зрителя) возникает чувство дискомфорта, фальши.

Ритм, воздействуя на человека на рефлекторном уровне, способен вызывать в нем ответную реакцию. А любая ответная реакция – это уже диалог, общение человека с внешним миром. Ритм позволяет описывать и объяснять различные жизненные феномены и явления культуры.

Ритм в терфехте

Однако музыкальное понимание ритма и темпа не совсем подходит для терапевтического смыслового фехтования (ТСФ). Хотя, конечно, и не противоречит ему. Для практики терфехта больше подходит понимание темпа и ритма, которое принято в сценическом искусстве, в системе К. Станиславского.

Согласно этой актерской системе, темп – это степень скорости исполняемого действия. Причем сам темп действия (медленный, умеренный, быстрый) не всегда оказывает существенное влияние на внутреннее состояние человека. Внешнее механическое ускорение не всегда рождает ощущение внутренней активности.

Иное дело — ритм поведения, то есть интенсивность действий и переживаний человека, внутренний эмоциональный накал. К тому же понятие «ритм» включает в себя и ритмичность: ту или иную размеренность действия, его организацию во времени и пространстве.

Если, допустим, во время танца с мечами, мы видим у исполнителя равномерное плавное чередование напряжения и ослабления, усилия и покоя, движения и остановок, то можем утверждать, что человек двигается ритмично. То есть понятие ритма определяет и динамический характер действия, его внешний и внутренний рисунок.

А значит, «ритм» подразумевает как интенсивность, так и размеренность совершаемого действия.

Следует учитывать: при одном и том же темпе взаимодействия, у каждого из участников могут быть совершенно разные внутренние ритмы.

Например, фехтовальщики, один из которых тренер, а другой начинающий, в поединке достаточно быстро фехтуют. Темп у обоих практически одинаковый, а ритмы разные:  у новичка он более напряженный и интенсивный. 

Темпоритм в действии

Темп и ритм понятия взаимосвязанные, поэтому Станиславский соединил их воедино, употребляя термин «темпо-ритм». Зачастую они находятся в прямой зависимости друг от друга: активный ритм ускоряет процесс осуществления действия и, наоборот, пониженный ритм влечет его замедление.

Но бывает и прямое противоречие между ними. Например, можно быстро размахивать мечом и при этом вести спокойный разговор с партнером. К слову, замедленный темп может вызываться различными причинами: либо крайней внутренней напряженностью, либо состоянием душевного покоя, — и всякий раз будет создаваться особый ритм поведения.

Каждой жизненной ситуации соответствует свой темпоритм. Неудивительно, что в сценические функции темпоритма входит создание правильного настроения и переживания. При этом различают индивидуальный и коллективный темпоритм (внешний и внутренний). Кстати, ритм тела – это движение, а ритм события – психологическая атмосфера.

К тому же темпоритм обнаруживает не только психологическую атмосферу действия, но и скорость проживания времени. Понятие длительности времени непосредственно связанно с нашим внутренним ритмом. Например, для ребенка день как будто не имеет конца. Однако во взрослом возрасте ощущение времени меняется, и кажется, что длительность дня все сокращается и сокращается.

В терапевтическом поединке можно различать внешние и внутренние темпоритмы как каждого из партнеров, так и в целом их «тела взаимодействия».

Неоднократно от людей, которые отсматривали свои терапевтические поединки в видеозаписи, приходилось слышать похожие отзывы: внутри самого поединка им казалось, что все происходит очень быстро, однако в реальности беспристрастная кинокамера запечатлевала сравнительно невысокий темп фехтования.

С учетом терминологии Станиславского можно сказать, что во время поединка у людей был интенсивный внутренний ритм при умеренном темпе взаимодействия. Терфехтисту эти понятия дают четкое и ясное понимание происходящих событий. То есть ритм – это внутреннее состояние, а темп – внешняя скорость.

Жить в своем ритме

Ритм – средство  эмоционального воздействия и обращен к чувствам и настроениям людей. Вообще ритмотерапия – это одно из направлений психотерапии, позволяющих найти баланс между разумом и чувствами.

Ритм упорядочивает не только слуховое и зрительное восприятие, но и развивает координацию движений, помогает выровнять дыхание. Несмотря на то, что чувство ритма является врожденным, его можно развивать, например, через танец с мечами, соединяя свои движения с  разнообразным ритмом.

При этом нужно усвоить каждый ритм и сохранить его настроение.

Повторюсь, ритмотерапия основана на том, что наши эмоции связаны с тем или иным темпоритмом. Человек регулярно испытывает различные эмоции, причем каждому нужен какой-то свой набор эмоций.

Любая эмоция проявляется через тело: мышечными напряжениями, зажимами и расслаблениями. В принципе, разнообразными ритмами, движениями, танцами, поединками эти эмоции мы прорабатываем. Ритмические движения с мечом – перепроживание коротких элементов чувств – создают нам то или иное эмоциональное состояние…

Человеку нужны разные ритмы, необходим и определенный баланс его эмоциональных состояний. Каждая эмоция, каждое состояние привязано к тому или иному темпоритму. Поэтому при работе с клиентом ритмотерапевт старается проводить его по различным ритмам и темпу.

Обычно начинают с того ритма, в котором человек находится в данный момент и на который настроен, чтобы оттолкнуться от этого ритма и немножко ускорить его или замедлить. Все зависит от поставленных целей и задач. Постепенно на занятиях находим личный ритм, соответствующий нашей жизнеформе.  Главное – жить в правильном для себя ритме.

Благодаря ритму, вырабатывается внутренняя собранность, умение ориентироваться в пространстве, развивается координация. Ритм необходим человеку в той же мере, что и сила, быстрота, выносливость. При своем ритме человек наиболее успешно выполняет работу, а значит, в конечном счете, полнее осуществляется.

Фехтовальная  ритмотерапия

На занятиях «ритмическим» терфехтом мы стараемся постепенно проходить, проживать свои разные ритмы и темпы, то есть учимся осознанно управлять своим темпоритмом, читай, эмоциональным состоянием.

Например, нами разработаны упражнения, направленные на то, чтобы человек почувствовал, осознал свой индивидуальный темпоритм и воспроизвел его (двумя руками, отстукивая ритм с помощью мечей (бокенов), что может напоминать игру на барабане). Сначала человек ищет, как бы нащупывает свой ритм: пробует отстукивать короче, длиннее, быстрее, медленнее, пока не почувствует, что ему в этом ритме комфортно («это мое, родное»).

Как выяснилось из опыта, человеку выполнить это, с виду простое упражнение, достаточно сложно. Требуется некий внутренний «метроном», не позволяющий выбиваться из своего же заданного темпа, накладывая на него индивидуальный ритмический рисунок.

Замечено, что у многих людей есть склонность к неадекватному ускорению ритма, поэтому им необходимо уделять особое внимание удерживанию изначального темпа исполнения.

«Сбитый» внутренний ритм зачастую свидетельствует о какой-либо психологической травме, тревожности, отсутствии психологической устойчивости.

Например, есть научные данные, что у людей, страдающих логоневрозом, нарушено чувство ритма.

Когда человек нащупал и озвучил свой Я-ритм, то следующий шаг – визуализировать его, увидеть воочию, чтобы лучше осознать.

Для этого мы просим партнера протанцевать с мечами под этот его своеобразный «аккомпанемент», чтобы через движения другого отразилась суть предложенного Я-ритма.

Это упражнение способствует развитию эмпатии, познанию себя и другого. Быть самим собой также означает жить в своем ритме.

Было замечено, что если человеку во время этого упражнения удалось найти именно свой подлинный Я-ритм, то это приносит радость. Причем не только тому, кто отстукивает его. И танцующий, и окружающие, в результате, получают сильный заряд позитива.

Нами разработаны и другие упражнения, цель которых найди свой жизненный Я-ритм, чтобы в дальнейшем согласовать его с ритмом партнера во время поединка (для развития Совместности). Умение сонастраиваться с Другим весьма актуально для многих людей, так как современный социум весьма разобщен.

Сначала, постукивая бокенами друг о друга, человек ищет ритм, в котором ему хочется жить, а затем уже в поединке находит тот ритм, в котором хочет взаимодействовать с другим партнером во время фехтования.

К слову, в поединке ритм каждого «поединщика» в какой-то мере  можно определить по стуку мечей. Затем каждый из партнеров старается согласовать свой индивидуальный Я-ритм с ритмом другого, чтобы найти совместный Мы-ритм и удержаться в нем.

Такой навык чувствования людей помогает выстраивать гармоничные отношения не только в поединке, но и в семье, и в профессиональной деятельности.

Одна девушка, занимающаяся в нашем Клубе, интуитивно пришла к тому, что при общении нужно слышать, в каком темпе говорит собеседник, и согласовывать свой ритм со скоростью его речи.

А поскольку ее деятельность связана с продажами при личном общении, то этот способ помог ей повысить результативность своей работы.

Инструмент обретения гармонии

Работа с ритмом в терфехте – это эффективный инструмент для гармонизации эмоционального состояния. Некоторые практические психологи, как и Станиславский,  выделяют внутренний и внешний темпоритм.

Поясню на примере. Допустим, человек опаздывает на последнюю электричку. Разумеется, чтобы успеть, ему приходится идти очень быстро и даже временами бежать. Обычно вместе с внешним ускорением у человека разгоняется и внутренний темпоритм, он начинает внутренне торопиться/

И вот, наконец, успев на поезд и присев на сидение, зачастую человек не может внутреннее остановиться. Он внутри себя продолжает «бежать» и нервничать. То есть скорость мира поменялась, а человек по инерции движется в прошлом темпоритме.

Поэтому ритмотерапевты стараются научить людей сохранять спокойный и размеренный, как стук метронома, внутренний темпоритм, даже если человек бежит или куда-то опаздывает.

Такое отсутствие внутреннего напряжения позволяет человеку в стрессовой ситуации действовать более адекватно и целесообразно. Проще говоря, человек научается быстро двигаться (вписываться во внешний ритм) и при этом не испытывать внутренней спешки.

Иными словами, находиться в состоянии спокойного присутствия. 

Вот почему современному человеку так важно найти и жить в правильном для себя ритме.

Любое выражение гнева и раздражительности всегда связано с повышением эмоционального уровня, а значит, и темпоритма.

Это слышно даже по ускорению темпа речи гневающегося человека: тук-тук-тук туктуктуктук… , то есть  происходит ускорение к концу фразы. Когда человек это осознает, ему становится легче контролировать себя.

Однажды я был свидетелем того, как одна женщина в гневе накричала на своего ребенка. Если абстрагироваться от смысла ее фразы, то отчетливо можно было услышать увеличивающийся темп и сбивающийся ритм ее высказывания: та-та-тата…, это было настолько явно, что его можно было даже нахлопать ладошами. Именно на это я и обратил внимание женщины…

Более того, на занятиях я попросил ее настучать мечами ее индивидуальный «Я»-ритм. В результате, вновь выявился этот рваный ритмический рисунок с ускорением к концу. Это стало очевидно всем присутствовавшим.

Мы обратили внимание женщины на эту ее особенность, сказав, что в жизни именно в этой конечной кульминационной фазе она, как правило, эмоционально срывается на агрессию, и попросили ее скорректировать свой «Я»-ритм, чтобы он был без явных пиковых всплесков.

Постепенно женщине удалось найти ее равномерный ритм, который ей очень понравился. В результате, у нее произошел инсайт, до того сильный, что она даже отошла в угол зала, чтобы побыть наедине со своим новым гармоничным ритмом.

Ее глаза сияли счастьем… Она поняла, что если в жизни будет придерживаться этого гармоничного ритма, то вывести ее из себя будет практически невозможно.

Таким образом, если в стрессовых ситуациях человек «включит» уравновешивающий его ритм, то это поможет ему сохранять самообладание.

На ритм можно смотреть и по-философски: как на динамическое состояние Бытия. Например, в нем можно различать Женский ритм, Мужской ритм, ритм Ребенка и так далее.

На занятиях также учимся находить для каждого терфехтистского понятия (Присутствие, Совместность, Целостность, Осуществление) свой ритм и проживать его.

Одним словом, возможности использования ритма в терапевтическом смысловом фехтовании, практически, безграничны. 

Андрей Сигутин, психолог, педагог, тренер Терапевтического смыслового фехтования (ТСФ), специально для econet.ru 

P.S. И помните, всего лишь изменяя свое сознание — мы вместе изменяем мир! © econet

Источник: https://econet.ru/articles/157739-instrument-obreteniya-garmonii

Ссылка на основную публикацию