открытая библиотека учебной информации
Ничто так не искажает замысел композитора, как отсутствие у исполнителя чувства темпоритма, ĸᴏᴛᴏᴩᴏᴇ есть не что иное, как результат понимания музыкального произведения в целом: характера его мелоса, идеи и содержания, стиля и духа.
Рождаясь из сущности музыки, исполнительский темпоритм должен выражать характер внутреннего движения и внутренней пульсации музыкальных образов, стать организующей силой их развития.
Для исполнителя в первую очередь важно уяснить, что темп — это определœенная сфера образов, эмоций, настроений,» неразрывно связанная с целостным восприятием музыки, ее характером.
Не случайно большинство терминов, предназначенных для темповых обозначений, лишь косвенно указывая на скорость, передают в основном то или иное состояние, выражаемое музыкой.
Медленные темпы — отражение спокойствия, торжественности, величественности; средние — сдержанности, сосредоточенности, размеренности; быстрые — пылкости, порывистости, живости, взволнованности. Иначе говоря, представление о темпе является в основном качественным, а не количественным.
По этой причине музыканты-исполнители предпочитают словесные обозначения темпа (его качественную характеристику) метрономическим обозначениям, хотя и прибегают к последним, когда нужно установить точную скорость. Даже сами композиторы понимают и интуитивно чувствуют, что цифры шкалы метронома не передают важнейшей стороны темпа — характера движения. К примеру, Н.А. Римский-Корсаков говорил, что метрономические указания он ставит для немузыкальных дирижеров, дирижеру-музыканту метроном не нужен, он по музыке слышит темп.
Найти верный темп достаточно сложно, поскольку он включает целый комплекс понятий, в котором скорость является не исходным моментом, а следствием сочетания различных обстоятельств — характера самого произведения, условий его исполнения и восприятия.
В частности, темп самым непосредственным образом связан с гармонией, ладом, мелодикой, ритмом, формой, фактурой произведения.К примеру, чем ближе по родству между собой аккорды, сопровождающие мелодию, тем скорее может быть темп. Диссонирующие и сложные по строению аккорды часто выдерживаются дольше, чем простые и консонирующие.
В момент модуляции небольшая остановка на модулирующем аккорде, с одной стороны, несколько сглаживает у слушателя чувство прежней тональности, а с другой — подготавливает к новой. Нередко при повторении; какой-либо темы композитор изменяет ее гармонизацию, вводя более сильные и сложные средства.
И хотя в большинстве случаев он так или иначе подчеркивает это обновление, но иногда и здесь желательна осторожная исполнительская инициатива.
Иллюстрацией взаимосвязи темпа и ритма может служить известный факт: простейший равномерный ритмический рисунок (всœе звуки одинаковой длительности) в быстром темпе используется в пьесах, для которых характерно моторное, безостановочное, устремленное движение; в умеренном же темпе равномерный ритм придает музыке уравновешенность, спокойствие. Довольно распространенной ошибкой исполнителœей является ускорение мелких ритмических длительностей и замедление крупных. Часто восьмые и шестнадцатые на фоне четвертей или половинных поются несколько скорее (поспешнее), чем всœе остальное. Причина этого коренится втом, что при виде длинных нот у певца возникает условный рефлекс — петь медленно, а при виде коротких — быстро. В таких случаях именно мелкие длительности нужно пропевать максимально выдержанно. Дирижер Ш. Мюнш приводит по этому поводу отличный совет Ф. Крейслера: «Там, где ноты долгие и их мало, темп не замедляйте, а там, где много коротких нот, не спешите».
Определœенное влияние на темп оказывает регистр. Произведения, в которых главным образом используются низкие регистры, требуют обычно более медленного движения для достижения большей отчетливости. Обусловлено это важной неодинаковой чувствительностью к звукам разной частоты: восприятием высокого звука как более полетного, звонкого и ясного, а низкого — как более тусклого и тихого.
Темп исполнения связан также с фактурой изложения. Плотная массивная фактура, естественно, требует более медленного темпа, чем легкая, прозрачная.
Учитывая зависимость отзначения тех или иных составных элементов фактуры — первостепенных или отходящих на второй Основные вопросы — исполнитель может выбрать более подходящую скорость движения.
Особенно ярко это проявляется в произведениях полифонического Основные вопросыа, где крайне важность ясного проведения тематического голоса, противосложения или интермедии нередко подсказывает верный темп.
Исполнительский темп имеет и формообразующее значение.
Для выбора темпа далеко не безразлично, какую функцию в форме целого — экспозиции, разработки, средней части или репризы выполняет данная часть, где расположены границы разделов и другие структурные моменты. Темповыми изменениями исполнитель может подчеркнуть расчлененность музыкальной речи или, напротив, способствовать ее слитности.
Отсюда следует, что из содержания музыкального произведения и анализа используемых композитором средств исполнитель может вывести наиболее органичный для сочинœения темпоритм.При этом особое внимание должно быть обращено на степень важности, содержательности, значимости этих средств.
В основе такого подхода лежит простая закономерность, гласящая, что для восприятия и осознания сложной мысли слушателю требуется больше времени.
Исходя из этого более сложная гармония, оригинальный мелодический оборот, появление новой темы, новой тональности бывают оттенены посредством некоторого замедления темпа.
Каждому музыкальному произведению присуща определенная темповая зона, в пределах которой содержание и характер музыки раскрываются наилучшим образом.
По этой причине, исполнитель должен очень осторожно менять темп, так как большой сдвиг, выходящий за рамки данной зоны, неизбежно повлечет за собой изменение характера музыкального звучания и искажение композиторского замысла. Тем не менее, небольшие изменения темпа необходимы.
Οʜᴎ придают музыке живое дыхание, человеческое тепло.
Иначе говоря, в понятии о темпе следует иметь в виду две его стороны: основной темп произведения или отдельных его частей — стержневую скорость движения, и изгибы темпа — кратковременные отклонения в сторону замедления или ускорения, органически входящие в основной темп.Без этой тончайшей игры темпа, называемой агогическими нюансами, исполнение потеряет свою выразительность.
Особым случаем произвольного исполнения ритмических долей и одним из существенных средств выразительности является фермата — полная остановка движения музыки в каком-либо месте произведения.
Иногда ферматы указываются композитором, но исполнитель может и сам вносить их в партитуру, желая усилить значение того или иного звука, слова, аккорда. Мера выдерживания ферматы не имеет определœенной нормы и зависит от ее расположения во фразе, назначения, смысла и ряда других причин.
Можно сказать лишь, что обычно наиболее сильно растягиваются короткие длительности; крупные же растягиваются очень мало. Легче всœего бывает установить продолжительность ферматы после ритенуто, продолжая мысленное замедление в геометрической прогрессии.
Ферматы, наступающие сразу, без предварительного замедления, следует отсчитывать в основном темпе, удваивая, утраивая или даже учетверяя продолжительность в зависимости от ее места в произведении, роли и значения.
Наиболее типично использование ферматы в конце, в начале и в серединœе произведения или его части. Фермата в конце произведения или на границе его разделов выражает момент постепенного успокоения, замирания движения и его остановку. Применяется фермата и как начальный пункт, из которого разворачивается последующее всœе более быстрое движение.
Таковы, к примеру, традиционные начала многих игровых и плясовых народных песен («Пойду ль я, выйду ль я», «Про комара», «Веники», «Ой, дуб дуба» и др.
) Использование ферматы в серединœе построения обычно связано со стремлением исполнителя продлить мгновение наивысшей динамической напряженности, подчеркнуть кульминационный звук мелодии, смысловую вершину.
Не менее часто в исполнительской практике встречается фермата на паузе.
Здесь ее роль сходна с ролью психологической паузы в искусстве художественного слова, которая в зависимости от места во фразе может либо предвосхищать значение предстоящих строк, либо задерживать внимание на уже отзвучавших, либо подчеркивать соотношение высказанной мысли с мыслью последующей. Во всœех этих случаях продолжительность ферматы определяется важностью подчеркиваемых паузой мыслейи продолжительностью самой паузы.
К сожалению, музыканты и, в частности, хоровые дирижеры порой забывают, что в развертывании музыкального процесса пауза есть элемент, художественно равноценный звуку. Как правило, она имеет ту или иную смысловую и эмоциональную окраску. В исполнительской практике можно встретитьсяспаузами-утверждениями, паузами-раздумьями, паузами-вопросами и т.д.
При этом нередко мы бываем свидетелями и такого исполнения, когда дирижер начинает контрастную по характеру часть произведения в то время, как предыдущая еще не успела отзвучать, или, напротив, перерыв между частями без какой-либо особой крайне важности или смысла прёвращает в антракт.
И в том, и в другом случае исполнение носит формальный характер, не связанный с содержанием произведения.
Читайте также
В группу расстройств темпа, ритма и плавности речи входят несудорожные (тахилалия, брадилалия и спотыкание) и судорожные (заикание) формы. Каждая из форм патоло- гии речи имеет свою клиническую характеристику, причину возникновения (этиологию) и механизм формирования… [читать подробенее]
Методика восприятие инструктора группой Семь основных принципов эффективного обучения (Лоуренс Стаут) Д.Ф.Н. Проф. Стокгольмской школы экономики. 1. Обучение основано на взаимоотношениях. Что делает одного человека учителем, а другого учеником? Когда вы… [читать подробенее]
Ничто так не искажает замысел композитора, как отсутствие у исполнителя чувства темпоритма, которое есть не что иное, как результат понимания музыкального произведения в целом: характера его мелоса, идеи и содержания, стиля и духа. Рождаясь из сущности музыки,… [читать подробенее]
Ничто так не искажает замысел композитора, как отсутствие у исполнителя чувства темпоритма, которое есть не что иное, как результат понимания музыкального произведения в целом: характера его мелоса, идеи и содержания, стиля и духа. Рождаясь из сущности музыки,… [читать подробенее]
Градации темпоритмов – Переключение темпоритмов – Коробка скоростей – Мостик – Сложение темпоритмов – Люди и темпоритмы – Действие в двух темпоритмах – Наблюдения за темпоритмами – Оправдание движений в темпоритмах ГРАДАЦИИ ТЕМПОРИТМОВ Глава о темпоритмах во… [читать подробенее]
Источник: http://oplib.ru/random/view/1071753
Сергей Васильевич Гиппиус. Тренинг развития креативности
1 … 16 17 18 19 21 22 23 … 42
| Градации темпоритмов – Переключение темпоритмов – Коробка скоростей – Мостик – Сложение темпоритмов – Люди и темпоритмы – Действие в двух темпоритмах – Наблюдения за темпоритмами – Оправдание движений в темпоритмах^Глава о темпоритмах во второй части книги «Работа актера над собой» Станиславского содержит много тренировочных упражнений. Опубликованы и его черновые заметки с конспектами упражнений на темп и ритм.Чувство темпоритма развивается на уроках ритмики и на других занятиях курса сценического движения. Ограничимся поэтому лишь несколькими упражнениями, используя их, как мостик, между этим предметом и уроками актерского мастерства.Для удобства введем шкалу разных темпоритмов, условно разделив их на 10 градаций:№ 1 – предельная пассивность, вялость, бездейственная подавленность, опустошенность, почти умирание.№ 2, 3, 4 – постепенный переход к энергичному, бодрому самочувствию.№ 5 – готовность к любому действию, ясная цель в энергичном, плодотворном действии.№ 6 – темпоритм, цитируя И. Судакова, «настороженного внимания, когда человек должен моментально принимать точное решение… Это – ритм решений, резкий, четкий ритм жизнеутверждения».№ 7 – преодоление серьезных препятствий в энергичном действии, первое появление опасности, тревога, или – бурная радость.№ 8, 9 – лихорадочный пульс жизни.№ 10 – миг перед падением в пропасть, перед расстрелом, начало безумия, потеря способности осознавать и регулировать свои действия.Итак, номер темпоритма обозначает ту или иную градацию физического самочувствия, которая зависит от интенсивности, насыщенности действия человека в данный момент, от напряженности предлагаемых обстоятельств, от степени волевого настроя человека.— Сейчас сделаем новое упражнение. Все готовы действовать? Проверьте мускульным контролером, нет ли излишнего напряжения? Собраны? Сосредоточены на ожидании? Словом, находитесь ли вы в пятом темпоритме?.. Теперь поставьте себя в такие вымышленные обстоятельства, которые приведут вас к седьмому темпоритму, и действуйте в них!Ученик решит, например: в книжный магазин наконец-то поступила книга, за которой он давно охотился. Для него оставили последний экземпляр. Не хватает двадцати рублей. Через пять минут магазин закрывается. Он прибежал к товарищам, но одни не хотят ему одолжить, а другие не могут. Он переходит от одного к другому, просит, умоляет…— А что это за книга? Почему она вам необходима?^Тренируя переключения из одного темпоритма в другой, воспользуемся любым упражнением на действие с воображаемыми предметами.— Вы – дома. Сидите за столом и пишете письмо. Нормальное физическое самочувствие, темпоритм № 5. Решите, кому вы пишете, о чем? Действуйте.— А если бы вам не хотелось писать? Но не напишешь – тетушка обидится. Придется для приличия что-то нацарапать. Но что?.. Замените в своем внутреннем видении адресата и действуйте! (№ 4)— А если бы была жара, да вас тянуло бы еще ко сну, а писать тетушке все-таки пришлось бы? (№ 3)— А если бы письмо, которое вы пишете, нужно было бы закончить ровно через две минуты? Нет ни жары, ни тетушки. Измените обстоятельства и действуйте! (№ 6)— А если бы вас исключали из института и вы писали заявление ректору с просьбой оставить вас? Оправдайте вымыслом эти предлагаемые обстоятельства и действуйте! (№ 8)^— Велико ли расстояние до той стены?Дело здесь не в количестве метров и сантиметров. И не в количестве шагов, хотя разговор начнется с них:— Как вы думаете, сколько шагов вам понадобится, чтобы дойти, не спеша, до той стены? А сколько времени?.. Ну, а быстрым шагом?.. Пройдите – сначала медленно, а второй раз быстрее.— Теперь приготовьтесь повторить ваш путь. Пойдете медленнее, на первой скорости. Нет, не двигайтесь, пока я не дам команду «вперед!», только будьте готовы идти!.. Меняем задание – вы пойдете быстрее, на второй скорости. Приготовьтесь… А если на первой?.. А если… на второй? Вперед!Нужно, чтобы ученик почувствовал эту внутреннюю настройку организма, которая производится нашим сознанием, нашими мышцами с помощью вестибулярного аппарата – настройку организма на ускорение или замедление, установку на новое действие, на организацию действий в пространстве и во времени. Как и везде, здесь тоже надо использовать возможность натренировать механизмы переключения, быстроты реакций.— У вас есть две скорости. А как сократить время? Как быстрее всего добежать до стены? Вперед!Теперь в «копилке ощущений» ученика есть три разных настройки на скорость – медленно, быстро, стремительно.— Стоя на месте, готовьтесь к бегу, ждите команды на настройку. Пойдем на первой скорости!.. На второй!.. На третьей!.. На третьей!.. На первой!.. Вперед!По тому, как двигается ученик после команды «вперед!», можно судить, верная ли была до этого настройка, а также о том, насколько быстро происходит переключение с одной настройки на другую. — Перед вами мостик через небольшую речку. Серенький осенний день… Нафантазируйте все подробности времени и места. Пройдите по мостику, только помните – он очень шаткий, непрочный. Того и гляди свалишься в воду, а на каждом из вас новый костюм. С чего начнете упражнение? С нового костюма? Освойтесь с ним, обживите его и – шагайте к мостику! Вспомните, как вы ведете себя в жизни в подобных обстоятельствах. Вы осторожно ступаете, пробуя ногой доску… Вы стараетесь соблюдать равновесие, чтобы случайно не пошатнуться, не упасть… Вы пристально рассматриваете каждый гвоздик, каждый сучок на пути.— Дошли до середины мостика. Смотрите – все небо в тучах, подул ветер. Прямо в лицо. Все сильней, все неистовей… Он валит с ног, мешает смотреть.— Хлынул дождь. Тяжелые холодные капли бьют в глаза. Вспоминаете их? Доски под ногами сразу стали скользкими… Ветер не прекращается. Идти все трудней…— Все благополучно перешли через речку? Пойдем дальше. Новые условия: зима, мостик в горах над пропастью, никаких поручней у мостика нет. Пусть каждый задаст себе несколько вопросов. Кто я? Почему оказался здесь? Куда иду? Кто мои товарищи? Помните, внизу глубокая пропасть, упадем – костей не соберем! Все одеты по-разному, решите сами как. Хорошо, что ветра нет… Двинемся в путь!— Кто-то огорчился, что ему не удается ярко представить себе всю картину – и горы, и пропасть – и непрерывно видеть ее в воображении, пока он идет по мостику. Надо не огорчаться, а радоваться: если бы эта воображаемая картина непрерывно торчала перед вашими глазами, вам нужно было бы лечиться, а не учиться. Наше внутреннее видение – зыбкая, непрочная, ускользающая картина. Надо стремиться, чтобы она виделась нам подольше, надо хотеть увидеть все подробности пути по мостику, стараться удержать видения, и в них все дело, в наших стремлениях и стараниях, а не в самих видениях. Главное – последовательная цепочка действий. Не удается видеть всю картину, но вот вы шагнули на мостик… Взгляните, как непрочна эта доска под вашей ногой! Может, она гнилая? Выдержит ли вас? Видите, какая она старая? Вы пробуете ногой доску, и в этот момент доска появляется на вашем экране. Переведите взгляд, посмотрите на пол так, как если бы там была пропасть. Что бы вы делали в таких обстоятельствах? Делайте – ваше тело непременно чуть отстранится от опасной пустоты, и тут же вы постараетесь сохранить равновесие, чтобы не упасть туда, в темную яму. Вы видите, что она так глубока, что даже дна ее не видно, только недалеко от вас чуть видны какие-то кусты, уходящие вниз. Теперь видите пропасть? Вы увидели ее в тот момент, когда отстранились, чтобы не упасть. А прежнее видение – доски мостика – сохранилось? Нет, конечно. Для каждого отдельного действия свое видение. Пропасть… Всмотритесь в нее… Но ведь это опасно, лучше не глядеть туда! Вернее – перевести взгляд вперед, на мостик. Далеко ли идти? И тут вам понадобится увидеть дальний конец мостика – вон он, там, где его доски упираются в подножье скалы. Постарайтесь увидеть отчетливее, крепко ли лежат там доски, не разошлись ли? И, разумеется, в этот момент нового видения у вас исчезнет зрительное воспоминание пропасти. Оно исчезнет, но останется смутное ощущение опасности. Вот так, действие за действием, видение за видением, – шагайте по мостику!— Пошел снег. Вы и до середины мостика не дошли, а доски обледенели… Солнце село, становится все темнее…— Добрались все-таки? А сейчас, для разрядки – летний день, теплынь, солнце, мостки через канавку, впереди – пляж… Вперед!.. А теперь – по сигналу – чередуем то лето, то зиму…Это упражнение полезно делать босиком: голые ступни и кончики пальцев пробуждают осязательную память, помогают фантазии.^Упражнения на сложение темпоритмов могут проводиться в такой, например, последовательности:Ученик действует с воображаемыми предметами (причесывается, пришивает пуговицу, одевается и пр.) и мысленной речью подкрепляет свое действие, уточняя его подробности, помогая удерживанию видений. (Темпоритм № 6.)Действие с воображаемыми предметами прерывается. Ученик вспоминает действенные эпизоды вчерашнего утра – с мысленной речью. (Темпоритм № 4.)Оба действия складываются: ученик продолжает действовать с воображаемыми предметами, сопровождая это действие воспоминанием вчерашнего утра с мысленной речью.— Оправдайте вымышленными обстоятельствами: зачем вам потребовалось совершать именно это действие с воображаемыми предметами и одновременно вспоминать вчерашнее утро? Темпоритмы должны сохраниться такими же, какими они были, – воспоминание не активное, работа руками гораздо активнее!^Условная градация темпоритмов может стать более ощутимой, если в учебном разделе «Наблюдения» студент попытается соотнести характеры наблюдаемого человека с присущим ему обычным темпоритмом жизни.Наблюдающий непременно заметит, что есть люди «пятого тем-поритма». Среди них – много разнообразных характеров, но все они склонны скорее к избытку покоя, чем к волнениям. Их девиз – максимум покоя, минимум энергии. Обстоятельства жизни заставляют, конечно, и их «взвиваться» временами выше своей нормы или опускаться ниже, как и других людей, с иными характерами, но главным остается одно – их стремление жить в своем тонусе.Люди пятого темпоритма при всех их разновидностях – прочно, уверенно шагают по жизни. На них можно положиться. Им не угрожают неожиданности, они всегда начеку, всегда в курсе дел соседей и мироздания, они знают, что волноваться вредно и бесполезно, что надо жить, как все люди, а потому им нередко сопутствуют удачи в личной и служебной деятельности. Завидная категория! Психологам еще предстоит объяснить, каким образом сосуществуют в этой благополучной жизненной нише поразительный Антон Павлович Чехов рядом с его поразительным Апломбовым. Но студенческие раздумья по этому поводу помогут им в разгадке происхождения разных характеров наблюдаемых людей, биографический материал которых – их будущие актерские роли.Скажем и о людях седьмого темпоритма. Их жизненный тонус диктуется повышенно-настороженным, а подчас подозрительным вниманием к явлениям окружающей действительности. Поэтому они всегда несколько возбуждены, недоверчивы…Итак:— Покажи из своих жизненных наблюдений человека четвертого темпоритма.— А пятого?— А седьмого?^— Придумайте действие с воображаемыми предметами в темпоритме № 3, а мысленное действие в темпоритме № 7. Внешне спокойное действие с воображаемым предметом должно сочетаться с напряженным мысленным действием в воспоминании.Допустим, ученик начал с того, что неторопливо брился воображаемой бритвой. Потом, в мысленном действии, вспоминал, как он на днях потерял чужую, очень ценную, вещь. Оправдание сложенных действий: «Я дома, бреюсь; ко мне пришел товарищ, который оставил на сохранение золотые часы, подарок отца; он еще не знает, что я их потерял; он сидит, просматривает газету, а когда кончит, конечно, спросит меня о часах; я выдумываю, как перед ним оправдаться, а чтобы он не забеспокоился раньше времени, не заподозрил неладное, я нарочито спокойно бреюсь…»^— Иногда в театре или в кинофильме вы видите сцену, в которой одновременно действует много людей, так называемую массовку. Бывает, что предлагаемые обстоятельства заставляют всех действовать в едином порыве, с единой степенью внутреннего напряжения, в едином темпоритме, – и вы верите, вас захватывает эта сцена. Бывает иное – вы смотрите на сцену, где суетится множество людей, и не верите, ощущаете фальшь, искусственность их поведения. Если вы внимательно присмотритесь к ним, вы увидите, что все они действуют в одном и том же темпоритме.В жизни же – понаблюдайте! – каждый человек несет свой собственный темпоритм, который ему диктуют предлагаемые обстоятельства его жизни в данный момент и особенности его характера.— Понаблюдайте за толпой на улице. Определите темпоритм отдельных людей. Догадайтесь и нафантазируйте причины появления этих темпоритмов. А почему толпа? Очередь за билетами?— Понаблюдайте за людьми на перроне вокзала. В кажущемся однообразии темпоритмов уловите их многообразие. Поймите, как из множества разных темпоритмов отдельных людей складывается общая атмосфера вокзала.Какого вокзала? Любого, с которого вы по субботам уезжаете грибы собирать…— Понаблюдайте за людьми, ожидающими приема в коридорах зубной поликлиники. Определяйте отдельные темпоритмы и перехватывайте их, ставя себя в вымышленные предлагаемые обстоятельства.— Понаблюдайте за темпоритмами жизни людей в фойе кинотеатра перед началом сеанса. На стадионе, во время футбольного матча. На танцевальном вечере. На лекции.^Любое упражнение на оправдание движений можно осложнить заданием определенного темпоритма.— Сначала выслушайте задание и проделайте его только мысленно. Первое: вы делаете несколько шагов. Второе: поворачиваете голову влево. Третье: тянете туда же левую руку. Четвертое: сгибаетесь. Пятое: поворачиваетесь и идете обратно. Найдите оправдание этим движениям, сделайте мысленно все по порядку. Не двигать руками, только мысленно! Оправдание должно быть в третьем темпоритме.— Найдите мысленное оправдание этим движениям в шестом темпоритме… Совсем другое событие получилось? По моим командам действуйте мысленно, не двигаясь с места… Третий!.. Шестой!.. Когда переходите на новое оправдание, помните, на чем остановились в прежнем мысленном действии… Третий! Продолжайте с того момента, на котором закончили тогда!.. Шестой!..— Действуйте на площадке! Все по очереди – сначала в третьем, потом в шестом темпоритме. Одни действуют, остальные оценивают: верим или нет?— Расскажите о своих действиях… Ищете грибы, увидели, потянулись было, нагнулись – нет, поганка!.. Это в темпоритме № 6? А в № 3? То же самое, только у вас первый день после болезни? Возможно.— Повторите упражнение и последите за своим дыханием. Вначале сделайте упражнение мысленно и дышите так, как дышали бы в жизни в этих обстоятельствах: почаще при ходьбе, замерло дыхание при взгляде на гриб, досадливо выдохнули, увидев поганку…— Мы не ищем прямых воздействий на дыхание и пульс, но ведь изменение темпоритма тесно связано с тем и другим. А они – дыхание и пульс – связаны друг с другом. Но если волевое овладение ритмом пульса – наука чрезвычайной сложности, то дыхание всегда в нашей власти. А это – косвенно воздействует и на пульс, если мы в упражнении, сознательно варьируя дыхание, до конца верим обстоятельствам своего действия. |
1 … 16 17 18 19 21 22 23 … 42
Вы можете разместить ссылку на наш сайт:
Школьные материалы
zadocs.ru
Источник: http://zadocs.ru/psihologiya/55696/index.html?page=20
Персональный сайт — ТЕМПО-РИТМ
Темпо-ритм
Прежде чем говорить о значении темпа и ритма в сценическом искусстве и о практических приемах овладения ими, необходимо уточнить сами понятия, которым придаются различные значения. Взятые из музыкального лексикона термины темп и ритм прочно вошли в сценическую практику и педагогику для обозначения определенных свойств человеческого поведения.
Темп — это степень скорости исполняемого действия. Можно действовать медленно, умеренно, быстро и т. п.
, что потребует от нас различной затраты энергии, но не всегда окажет существенное влияние на внутреннее состояние.
Так, неопытный режиссер, желая поднять тон спектакля, заставляет актеров говорить и действовать быстрее, но такое внешнее механическое ускорение не рождает еще внутренней активности.
Иное дело — ритм поведения. Если говорится, например, что «спектакль идет не в том ритме», то под этим подразумевается не просто скорость, но интенсивность действий и переживаний актеров, то есть тот внутренний эмоциональный накал, в котором осуществляются сценические события.
Кроме того, понятие «ритм» включает в себя и ритмичность, то есть ту или иную размеренность действия, его организацию во времени и пространстве.
Когда мы говорим, что человек ритмично двигается, говорит, дышит, работает, мы имеем в виду равномерное, плавное чередование моментов напряжения и ослабления, усилия и покоя, движения и остановок.
И наоборот, можно говорить об аритмии больного сердца, походки хромого, путаной речи заики, о неритмичной, плохо организованной работе и т. п. И то и другое, то есть ритмичность и неритмичность, также входит в понятие ритма и определяет динамический характер действия, его внешний и внутренний рисунок.
Таким образом, под термином «ритм» подразумевается как интенсивность, так и размеренность совершаемого действия. При одном и том же быстром темпе действия могут быть совершенно различными по характеру и, следовательно, обладать разными ритмами.
Темп и ритм понятия взаимосвязанные, поэтому Станиславский нередко сливает их воедино, употребляя термин темпо-ритм.
Во многих случаях они находятся в прямой зависимости друг от друга: активный ритм ускоряет процесс осуществления действия и, наоборот, пониженный ритм влечет его замедление. Темпо-ритм спектакля — по К.С.
Станиславскому — синтез темпа и ритма спектакля; нарастание или спад, ускорение или замедление, плавное течение или бурное развитие сценического действия.
Ритм и темп связаны между собой, поскольку характеризуют одну элементную единицу действия, взятого на протяжении одной элементной единицы сценического времени.
Ритм определяет собой темп, но изменения темпа (при сохранении структуры ритмической единицы) влекут за собой изменения в характере ритма.
Поэтому оба явления практически существуют одновременно, составляя вместе единое понятие темпо — ритма.
Развитие темпо-ритма спектакля — волнообразный процесс, где нарастания и спады складываются из суммы темпо-ритмов действий, эпизодов, сцен. В целом темпо- ритм спектакля есть показатель интенсивности его сквозного действия. К.С. Станиславский утверждал: «Темпо-ритм всей пьесы — это темпо — ритм ее сквозного действия и подтекста».
Темпо-ритм спектакля — это динамическая характеристика его пластической композиции. И как говорил Станиславский, «… Темпо-ритм пьесы и спектакля — это не один, а целый ряд больших и малых комплексов, разнообразных и разнородных скоростей и размеренностей, гармонически соединенных в одно большое целое.
До сих пор весьма распространено мнение, что существует два вида ритма: внутренний и внешний. Представление о внутреннем ритме связывают с «жизнью человеческого духа роли», а представление о ритме внешнем с «жизнью ее человеческого тела».
Между тем, наука говорит нам, что жизнь духа и жизнь тела объединены в одном процессе действия, где на долю первой приходятся две части, на долю второй — третья. В сценическом действии первые два этапа протекают в сознании актера, а третий выявляется в слове или в движении — в словесном или телесном (двигательном) проявлении действия.
Как соотносятся между собой эти три части действия, зависит и от объективных предлагаемых обстоятельств данного действия, и от субъективных свойств личности, а в случае сценического действия — личности артистороли.
Этими свойствами являются: сила основных нервных процессов (раздражительного и тормозного), уравновешенность этих процессов между собой и их подвижность. Таким образом, говоря о первых двух этапах действия актера в роли, надо иметь в виду не только быстроту реакции, но и ее силу и устойчивость.
Проще говоря, характер персонажа выявляется не только в том, какие действия он совершает, но и в том, насколько быстро он оценивает каждый факт, каждую ситуацию, а также в том, насколько сильны и определенны его чувства и намерения, связанные с восприятием ситуации. Ибо от этих качеств зависит, какими будут его ответные действия, выраженные в слове или движении.
Таким образом, актеру в любой момент сценической жизни его героя нужно: оценить что-то, принять некое решение и осуществить это решение в действии, словесном или двигательном.
Действие не словесное, а телесное — будем называть его двигательным — связано с перемещением в сценическом пространстве и также осуществляется в сценическом времени. Этого уже достаточно, чтобы подтвердить зависимость двигательного действия от темпо-ритма действия как такового.
Поскольку в каждой роли есть какие-то типичные, преобладающие для этой роли ритмы, постольку они проявляются как в словесном, так и в физическом действии.
Если кому-то свойственны медлительные решения, то они выражаются одинаково медленно и в словах, и в движениях, а свойственная кому-то быстрота реакции остается быстротой и ори словесном, и при пластическом выражении.
И как из темпо-ритмов действий складывается темпо-ритм сценической жизни каждого персонажа спектакля, так из темпоритмов двух и более участников эпизода, сцены складывается темпо-ритм каждого отрезка сквозного действия спектакля. Если два или более человек делают одно дело, то действие каждого из них равно по времени действию другого.
Если двое задались целью переубедить в чем-то третьего, они будут его уговаривать, убеждать, внушать ему, доказывать до тех пор, пока этот третий не согласится с их доводами.
И хотя бы убеждающие приводили свои доводы не хором, а поочередно, кончается их общее воздействие на партнера абсолютно одновременно — в тот момент, когда он будет ими убежден, и так или иначе обнаружит это.
С другой стороны, сопротивление убеждаемого тоже длится ровно столько времени, сколько длилось воздействие убеждающих: действие и противодействие равновелики. Противодействие рождается в ответ на воздействие, одновременно с ним — и одновременно с ним кончается, когда их борьба приводит к какому-либо результату.
Таким образом, все действия, направленные одновременно на одну цель, равны по времени между собой и равны действию сопротивления. Поэтому, хотя каждое из них в отдельности может иметь отличную от других ритмическую структуру, количественно они равновелики, благодаря чему несколько разных темпо-ритмов сливаются в один общий темпо-ритм эпизода, сцены, спектакля.
От темпо-ритма эпизода, определяющего продолжительность паузы, зависят количество, скорость, размер и сила движений, составляющих двигательное действие, а следовательно, и его образный характер (отрывистость, резкость, стремительность или — мягкость, плавность и т.д.), а в конечном счете — мизансцена.
Источник: http://alecsandria-teatr.narod.ru/index/0-21
Темпоритм. Стих и проза
С интонационно-синтаксическим строем художественной речи связана также ее ритмическая и темповая организация. Наибольшей мерой ритмичности отличается, разумеется, стихотворная речь.
С очень давних пор люди заметили, что слова, сложенные в стройные стихотворные строки, легче запоминаются (что было немаловажным, когда искусство слова бытовало только в своем устном варианте), легче воспринимаются, а главное, становятся красивыми и приобретают особое воздействие на слушателя (поэтому, кстати, в древности стихотворной формой пользовались не только в произведениях художественной словесности, но и в научных, скажем, трудах; например, знаменитая научная поэма Лукреция Кара «О природе вещей» написана стихами). Две последние функции остались ведущими для стихотворной речи и в современности: придавать художественному тексту эстетическое совершенство и усиливать эмоциональное воздействие на читателя.
В стихах ритмичность достигается за счет равномерного чередования речевых элементов — стихотворных строк, пауз, ударных и безударных слогов и т. д. Конкретная ритмическая организация стиха во многом зависит от системы стихосложения, а та, в свою очередь — от особенностей национального языка.
Так, в силу ряда особенностей русского языка (характер ударения, неразличение долгих и кратких слогов в безударном положении и др.
) в нашем стихосложении совершенно не привилась силлабическая система, которая оказывалась очень плодотворной в польском и французском языках; зато в русском стихосложении нашли свое место и силлаботоника, и дольник, и декламационная тоническая система.[73]
Итак, стих есть ритмически упорядоченная, ритмически организованная речь. Однако свой ритм, иногда более, иногда менее ощутимый, есть и в прозе, хотя там он не подчинен строгому ритмическому канону — метру.
Достигается ритмичность в прозе прежде всего за счет приблизительной соразмерности колонов, что связано с интонационно-синтаксической структурой текста, а также различного рода ритмическими повторами.
Проследим, например, ритмическую организацию одного отрывка из романа Булгакова «Мастер и Маргарита» (знаком «//» отмечены границы колонов): «В белом плаще с кровавым подбоем, // шаркающей кавалерийской походкой, // ранним утром четырнадцатого числа весеннего месяца нисана // в крытую колоннаду между двумя крыльями дворца Ирода Великого // вышел прокуратор Иудеи Понтий Пилат». Вспомните также отрывок из гоголевских «Мертвых душ», приведенный выше: там к соразмерности колонов добавляется еще такое ритмическое средство, как повтор.
В приведенных примерах ритмичность прозаического текста чувствуется явно, однако гораздо чаще она существует в прозе как бы в скрытом виде, делая фразы эстетически значимыми, но не привлекая особенного внимания читателя и не отвлекая его от идей, героев, сюжета и т. д.
Не менее, чем ритмическая, важна и темповая организация художественного текста; впрочем, на практике эти две стороны художественного синтаксиса настолько неотрывны друг от друга, что иногда говорят о темпоритме произведения. Темпоритм имеет своей функцией прежде всего создание определенной эмоциональной атмосферы в произведении.
Дело в том, что разные типы темповой и ритмической организации прямо и непосредственно воплощают в себе определенные эмоциональные состояния и обладают способностью с необходимостью вызывать именно эти эмоции в сознании читателя, слушателя, зрителя; в таких искусствах, как музыка или танец, эта закономерность видна очень ясно. Прослеживается она и в художественной литературе.
Посмотрим, например, как действует темпоритм в одном из эпизодов чеховской «Дамы с собачкой»: «Сидя рядом с молодой женщиной, которая на рассвете казалась такой красивой, успокоенный и очарованный в виду этой сказочной обстановки — моря, гор, облаков, широкого неба, — Гуров думал о том, как в сущности, если вдуматься, все прекрасно на этом свете, все.
кроме того, что мы сами мыслим и делаем, когда забываем о высших целях бытия, о своем человеческом достоинстве».
Роль особого, плавного, размеренного построения фразы в создании эмоционального колорита сцены очевидна, она ощущается без всякого анализа.
Торжественный и возвышенный строй мыслей героя представлен здесь с помощью темповой и ритмической организации текста буквально с физической ощутимостью.
А скажи об атом иначе — короткими фразами, например, — и тут же пропала бы психологическая атмосфера.[74]
Источник: https://studlib.info/psikhologiya/3955774-temporitm-stikh-i-proza/
Загрузка...
