Музыкальное движение — психология

Музыкальная психология | База знаний

Музыка́льная психоло́гия (нем. Musikpsychologie, англ. Music psychology) — научная дисциплина, которая занимается изучением различных психологических аспектов музыкального языка и строения музыкальных произведений, а также исследует закономерности психологического восприятия музыки и её воздействия на различные структурные компоненты человеческой психики.

Научная специфика

Музыкальная психология является наукой междисциплинарной, относящейся одновременно и к области музыкознания, и к области прикладной психологии.

Поэтому к разработкам в сфере музыкальной психологии могут быть, например, отнесены в том числе и различные профильные исследования в области музыкальной акустики,  психоакустики,  нейропсихологии восприятия, психофизиологии слуха и движения, эстетики, культурологии, педагогики и т. д. Основными направлениями научных исследований в области музыкальной психологии являются следующие:

• психология музыкальных способностей;
• психология музыкального слуха;
• психология восприятия музыки;
• психология музыкального творчества;
• психологические аспекты музыкальных явлений.

История возникновения и развития

Проблематика музыкальной психологии как таковая рассматривалась на всех этапах развития музыкального искусства, начиная со времён ранней античности.

Значительный интерес, с точки зрения развития музыкальной психологии, представляет возникшая в Эпоху барокко Теория аффектов, основными разработчиками которой явились Иоганн Кванц, Марен Мерсенн, Афанасий Кирхер, Иоганн Вальтер, Клаудио Монтеверди, Иоганн Маттезон, Джованни Бонончини и Христиан Шпис. Согласно Теории аффектов, цель композиторского творчества — возбуждение аффектов, за группами которых закреплялись определённые музыкальные стили и другие средства композиторского письма. По мысли Афанасия Кирхера, передача аффектов не сводилась к каким-либо сугубо ремесленническим техникам, а являлась неким магическим действом по управлению «симпатией», «возникающей между человеком и музыкой». В этой связи следует отметить, что магии специально обучились многие композиторы той эпохи, включая и крупнейшего из них — Клаудио Монтеверди.

Но именно как самостоятельная научная дисциплина музыкальная психология начала оформляться с середины 19-го века.

Основным толчком для этого послужили исследования в области экспериментальной психофизиологии и непосредственным образом связанная с указанными исследованиями разработка научной теории музыкально-слухового восприятия, которая в законченном виде была сформулирована в трудах Германа Людвига Фердинанда фон Гельмгольца.

 Гельмгольц разработал резонансную теорию слуха, согласно которой слуховые ощущения возникают у человека благодаря резонированию внутренних органов слуха в ответ на внешние воздействия. Ещё одной новаторской идеей Гельмгольца явилось положение о том, что единичный звук представляет собой своего рода аккорд, звучание которого основано на вполне определённых законах акустики.

В своей «теории консонанса и диссонанса» многие важные явления из области психоакустики Гельмгольц объяснял возникновением биений между частичными и комбинационными тонами: наибольшее количество таких биений наблюдается в диссонирующих интервалах (секундах, тритонах, септимах), наименьшее — в консонирующих (октавах, квинтах).

Исследования Гельмгольца затрагивали различные научно-практические вопросы, связанные с проблемами восприятия, творчества, диагностики способностей, методики музыкального воспитания, что дало мощный толчок развитию почти всех направлений музыкальной психологии. Многие идеи Гельмгольца были затем подхвачены, а его наработки творчески осмыслены в трудах К. Штумпфа, О. Абрахама, М. Мейера, Э.

Маха. Карл Штумпф рассматривал музыку как уникальный феномен культуры, и поэтому результатам опытов, проводимых натренированными в интроспективном анализе сознания психологами (школа В. Вундта), в качестве заслуживающих большего доверия он противопоставлял свидетельства экспертов-музыкантов.

Одним из главных понятий психологии звука Штумпфа является «сплавление» звуков: множественность звуков, которые образуют в сознании слушателей единое, цельное созвучие. При таком подходе диссонанс рассматривается в качестве «индивидуации» звуков из этого единства. Штумпф внёс самый крупный после Гельмгольца вклад в исследования психологической акустики.

Но, в отличие от Гельмгольца, Штумпф выступал против «объективных методов» исследования, декларируя таким образом идею невозможности жесткого различения между физическими и психическими явлениями, что предполагало необходимость изучения в области психоакустики целостных психо-физических комплексов. К.

Штумпф заложил основы концепции «двух компонент высоты музыкального звука», согласно которой, с изменением одного физического параметра звука — частоты его колебаний — одновременно изменяются два психологических признака звука — его тембр и высота.

В развитие музыкальной психологии значительный вклад внесли также В. Вундт  (обогативший музыкальную психологию использованием методологического инструментария экспериментальной психофизиологии), В.

Кёлер (привнёсший в музыкальную психологию основополагающие принципы гештальтпсихологии), Г. Ревес (основательным образом исследовавший феномен музыкальной одарённости) и другие известные учёные.

Различные вопросы и проблемы, связанные, в первую очередь, с психологией музыкального восприятия и музыкального слуха, были затем основательно разработаны также и в трудах таких известных советских музыковедов и психологов как Б. В.

Асафьев, С. Н. Беляева-Экземплярская, Б. М. Теплов, В. В. Медушевский ,Е. В. Назайкинский, Т. С. Тарасов, Л. Л. Бочкарева, Б. Л. Яворский, Ю. Н. Тюлин, Л. А. Мазель, М. В. Блинова, Е. А. Мальцева, Н. А. Гарбузов, А. А. Володин, Ю. Н. Рагс.

Основные области применения

Музыкальная психология представляет научный и практический интерес в нескольких аспектах:

— в педагогическом, который затрагивает вопросы воспитания и обучения музыкантов;

— в музыковедческом, который, в первую очередь, связан с проблемами отражения в музыке действительности и показа процесса становления в музыкальном произведении художественного смысла;

— в социолого-психологическом, который имеет отношение к различным закономерностям бытования музыки в общественном сознании;

— в собственно психологическом, который интересует учёных с точки зрения наиболее общих задач изучения психики человека, его эстетических потребностей и творческих проявлений.

В сугубо музыковедческом плане область применения музыкальной психологии охватывает все виды музыкальной деятельности: сочинение музыки, исполнение музыки, восприятие музыки, музыкально-теоретический анализ, музыкальное воспитание.

Литература

• Музыкальная психология. Хрестоматия. Сост. М. С. Старчеус. М., 1992.
• Курт Э., Музыкальная психология/Альманах музыкальной психологии. — М., 1994 (Кurth E., Musikpsychologie, В., 1931.)
• Кирхер А., «Musurgia universalis» (О Звуке и Музыке, 1650).
• Беляева-Экземплярская С., О психологии восприятия музыки, М., 1923.
• Helmholtz H., Die Lehre von den Tonempfindungen als physiologische Grundlage für die Theorie der Musik. Braunschweig, 1863; Учение о слуховых ощущениях как физиологическая основа для теории музыки. СПб., 1875 (перевод М. О. Петухова)
• Stumpf С., Die Anfдnge der Musik, 1911 (рус. пер. «Происхождение музыки». Л., 1927).
• Штумпф К., Tonpsychologie, 1883, Bd. 1, 1890, Bd. 2 («Психология музыкальных восприятий»).
• Meyer M. F., Contributions to a psychological theory of music (1901).
• Мейер М., The Musician's Arithmetic (1929).
• Мейер М., How we hear: How tones make music (1950).
• Мальцева Е., Основные элементы слуховых ощущений, в кн.: Сборник работ физиолого-психологической секции ГИМН, вып. 1, М., 1925.
• Теплов Б., Психология музыкальных способностей, М.-Л., 1947.
• Выготский Л., Психология искусства, М., 1965.
• Hазайкинский Е., О психологии музыкального восприятия, М., 1972.
• Яворский Б.Л., Избранные труды, тт. 1–2. М., 1972–1987.
• Медушевский В., О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки, М., 1976.
• Гарбузов Н., Зонная природа звуковысотного слуха, М.-Л., 1948.
• Блинова М., Музыкальное творчество и закономерности высшей нервной деятельности, Л., 1974.
• Pанкевич Г., Социально-типологические особенности восприятия музыки, в кн.: Эстетические очерки, вып. 3, М., 1973.
• Wellek A., Musikpsychologie und Musikдsthetik, Fr./M., 1963. 

Источник: https://psyguru.com/database/knowledge/article-110-muzykalnaya-psihologiya

Метод музыкального движения и развитие сферы чувств личности — Андреев П., Шувалова Н

Метод музыкального движения и развитие сферы чувств личности

ПЕТР АНДРЕЕВ и НАДЕЖДА ШУВАЛОВА

Пётр Андреев petr@heptachor.ru

занимается музыкальным движением более десяти лет

ведущий группы музыкального движения

кандидат физ.-мат. наук

Надежда Шувалова nadia@heptachor.ru

практикующий психолог, психотерапевт

занимается музыкальным движением более десяти лет

ведущая группы музыкального движения (дети 4-6, 7-10 лет, взрослые)

закончила психологический факультет МГУ им. М.В. Ломоносова (1998), где в настоящее время готовит к защите диссертацию на тему «Формирование телесности личности в танцевальной практике на материале метода музыкального движения»

Наличие терапевтического эффекта занятий по методу музыкального движения [Руднева, Фиш, 2000; Айламазьян, 1997, 2003] не вызывает сомнения.

Поэтому, хотя этот метод не был задуман и развиваем как терапевтический, мы хотели бы в настоящей заметке обратить внимание на некоторые особенности практики музыкального движения (далее — МД), которые могли бы обусловить его применение в терапевтической работе.

Занятия МД развивают, прежде всего, способность тонкого управления своим эмоциональным и физическим состоянием, и уже эта универсальная способность спонтанно (или, с помощью терапевта, направленно) может быть применена в специфических проблемных ситуациях. 

Самой важной особенностью метода МД является роль музыки. Общее требование таково: движение должно быть музыкальным. Музыкальность движения – это интегральное качество адекватности движения музыке.

Например, соответствие ритма движений ритму музыки, совпадение музыкальных и двигательных фраз, распределение движения во времени в соответствии с музыкой, соответствие эмоционального впечатления от движения и от музыки – всего этого по отдельности и вместе недостаточно для того, чтобы движение воспринималось как музыкальное, как «движение в музыке».

Фактически, то, что требуется от занимающегося, есть слитность восприятия и действия, соответствующего восприятию. Это требуетпреобразования непроизвольных выразительных реакций, отражающих глубинные слои психики [Асмолов, 1990]. 

Важно, что музыкальность движения вырабатывается в поиске внутреннего ощущения адекватности собственного движения музыке, а не путём подражания образцу.

Признаками такой адекватности, которую можно было бы назвать «чувством музыкальности движения» , являются двигательная и эмоциональная включённость, но такая, что собственные движения и эмоции не мешают слушать и слышать музыку.

Интересно, что несмотря на такой сложный баланс, чувство музыкальности движения субъективно проявляется скорее как некий триггер «да/нет», как по отношению к собственному движению, так и при наблюдении движения других (пользуясь внутренним языком музыкального движения, человек или «попадает в музыку» или «не попадает» в неё).

По словам одной из участниц группы МД [все дальнейшие цитаты из бесед с участниками занятий МД приводятся по готовящейся к защите диссертации Н. Шуваловой]: «…когда новая музыка, пытаешься ее узнать, как она будет разворачиваться, попасть в «волну». Опять же, по телесным каналам. Даешь телу «подключиться» к ней. Стараюсь не думать, как двигаюсь. Только музыка и тело.

Как будто такая дверка. И надо в нее проскользнуть… Как ты к ней приноравливаешься? Ты же потихоньку это делаешь. Минимальные движения, просто ждешь волну, когда подкатится, а потом просто в нее попадаешь. Все время как-то пробуешь телесно что-то – так, так. Но через чувства. Не просто, пытаешься соединиться с музыкой, попасть в волну музыки, даешь своему телу попасть, даешь ему свободу в одном течении плыть с музыкой, и не думать головой». 

Когда происходит подлинное «попадание в музыку», возникает целый пласт особых личностно значимых переживаний. Они описываются следующим образом: «ощущение праздничности», «воодушевленное состояние» , состояние «большого подъема, веселья», «вовлеченное состояние» .

Со слов занимающихся, оно возникало далеко не всегда, «как подарок», а когда появлялось, то, как правило, сопровождалось субъективным ощущением изменения собственных возможностей: энергетических, ресурсных характеристик, уровня бодрости.

Со слов одной из участниц, «в тот момент, когда есть какой-то такой подъем, даже такая, довольно интенсивная, физическая нагрузка не воспринимается как заметная» , и, испытывая подобное воодушевление, «я могу очень много двигаться, прыгать, бегать» .

Двое участников сообщили о том, что рассматриваемое состояние распространяется и на время после занятия.

Состояние эмоциональной вовлеченности при «попадании в музыку» характеризовалось участниками занятий МД как глубоко позитивное для них, которому сопутствуют переживания счастья, собственной энергии, мощи.

Ряд участников рассказывали о том, что в состоянии «вовлеченности», эмоционального подъема, вызванного «попаданием в музыку», у них могли наблюдаться неожиданные качественные «сдвиги» в овладении техникой движения (двигательными навыками).

Субъективно подобного рода изменения переживались, например, как внезапное успешное выполнение движения, которое ранее никак не удавалось и оценивалось как сложное (какая-нибудь «хитрая подпрыжка-перепрыжка»).

Причем такое «схватывание» движения носило стойкий системный характер: раз возникнув, оно регулярно воспроизводилось на последующих занятиях, распространялось на другие движения.

Возникающие в ходе занятия МД состояния характеризовались участниками группы как «гедонистические», «очень откровенные» и оценивались как личностно значимые, приятные, желанные, как «внутренний ресурс» , поскольку они «оставались внутри», на них «можно в тяжелую минуту опереться, как-то их воскрешать».

Двое занимающихся подчеркнули, что если им не удавалось «войти» в указанное вовлеченное состояние по тем или иным не всегда ясно сознаваемым причинам, то тогда они испытывали чувства бесполезности происходящего, даже отчаяние, могли уйти с занятия. Согласно самоотчетам участников, описанный выше эмоционально-волевой настрой способствовал формированию у них отношения к занятиям как к чему-то особому, к особой деятельности, связанной с «личностным, духовным ростом» . Важно подчеркнуть, что в качестве главного источника изменений физического и эмоционального состояния испытуемые указывали музыку. Например, одна участница очень поэтично выразила словами происходящее с ней: «Как будто жизнь вдыхают посредством музыки» .

Для достижения чувства музыкальности движения музыка должна быть пережита и выражена каждый раз заново, что требует от двигающегося совершенного внимания. Даже если звучит одно и то же произведение, эмоциональное и физическое состояние занимающегося каждый раз разное.

Кроме того, занятия, как правило, проходят с живой музыкой, а каждое исполнение уникально – соответственно, занимающийся решает уникальную задачу.

Характерно, что культивирование такого «повторения без повторения» является важной частью обучения, так же, как, например, в обучении по методу Фельденкрайза [Фельденкрайз, 2000].

Классическая, в том числе современная, и народная музыка составляют основную часть музыкального материала для упражнений и импровизаций и предоставляют буквально неисчерпаемое многообразие двигательного, эмоционального и вообще человеческого содержания. Для музыкального движения характерно требование выражения всех аспектов музыкальной ткани произведения в движении.

Так, эмоция должна быть выражена ровно в той степени, в какой она присутствует в музыке, и двигательное развитие этого выражения должно совпадать с развитиемэмоционального движения в музыке [Руднева, Пасынкова, 1982; Ильина, Руднева, 1971].

В частности, выражение излишних, привнесенных субъектом эмоциональных состояний или образов, «наведённых» его прошлым опытом или ассоциируемых им с музыкой, признается неадекватным. Для ведущего признаком «двигательной неадекватности» может быть, например, излишняя интенсивность мимики, которая свидетельствует не о глубине переживания, а, скорее, о его фрагментарности.

По отзывам участников группы МД, лицо во время танца может практически оставаться без эмоций: «Все эмоции выражаются телом, а лицо очень спокойное. Либо на лице какая-то одухотворенность может быть…».

Переживание нельзя разъять на части, это единый процесс [Выготский, 1998; Станиславский, 1955, Чехов, 1995], и метод МД содержит ряд способов обучения, направленных на развитие целостности переживаний музыки. Основной объём занятий составляют упражнения тренажа, которые представляют собой музыкально-двигательные формы.

«Двигательная составляющая» музыкально-двигательной формы не отделяется от «музыкальной составляющей», и практически никогда не воспроизводится отдельно от музыки. Формы не являются последовательностями движений, подлежащими заучиванию и простому повторению. Как уже говорилось, простое повторение неадекватно. Как правило, музыкально-двигательная форма демонстрируется ведущим.

Смысл такого показа состоит, главным образом, в том, что занимающемуся транслируется ощущение адекватности движения музыке, которое возникает при наблюдении движения ведущего. Тренируется в первую очередь не воспроизведение формы движения, а организация собственного процесса восприятия музыки и действия в ней: занимающийся должен найти музыкально-двигательную форму для себя заново.

Тем самым пробуждается собственная эстетическая, творческая активность участника занятий. 

Во время импровизации, присутствующей на каждом занятии, занимающиеся должны«попасть в музыку» и «изнутри» самостоятельно искать соответствующую музыкально-двигательную форму с целью добиться музыкальности движения в предлагаемой музыке.

Музыкальное произведение повторяется несколько раз на одном занятии, и работа над ним может продолжаться в течение многих занятий. В отличие от тренажа, в импровизации путь к адекватности сложнее и интереснее, требует большей самостоятельности и активности.

С другой стороны, именно импровизация провоцирует проявление наработанных эмоциональных и двигательных паттернов, которые могут помогать или препятствовать выражению данной музыки.

Работа с импровизацией в наибольшей степени открывает возможность для диалога между ведущим и занимающимся, а в контексте терапии – для выявлений особенностей эмоционального и физического состояния занимающегося [Айламазьян, 2005].

Ведущий здесь использует музыку в качестве мощного катализатора, помогая «прорваться» через преграды привычного. Ведущий предлагает образы, которые служат намёком, неким способом прохода к реальности музыки. Часто это образы кинестетической модальности: «растянуть себя», «раскрыться», «собраться», «понестись» и т.п.

Занятия МД развивают мышечное чувство и способствуют установлению эмоционального контакта со своим телом, принятию своего тела [Лоуэн, 1996]. Под влиянием занятий, по словам участниц группы МД, возникает «чувство разговора со своим собственным телом, когда вроде как ты беседуешь со всеми частями», «телесное включение» .

Процесс работы над восприятием и выражением музыки в движении организуется ведущим через внутренние кинестетические ощущениязанимающегося. Часто ему предлагается двигаться с закрытыми глазами.

В некоторых упражнениях занимающимся ставится задача достичь ощущения падения или невесомости рук, корпуса, и всего тела, что заставляет их «идти на риск» и избавиться от мышечных напряжений и привычно ассоциированных движений, не имеющих прямого отношения к выполнению конкретной музыкально-двигательной задачи («снять зажимы»).

Эти «зажимы» могут быть ассоциированы с определёнными психо-эмоциональными состояниями [Харитонов, 1971].

Базовые движения ходьбы и бега выполняются в тренаже музыкального движения как непрерывный процесс падения (выноса центра тяжести за опору) и его подхватывания (предотвращения фактического падения с помощью передвижения ног вперёд), что визуально выражается как характерная стремительность. Можно даже сказать, что инициатором движения в МД чаще всего является именно падение, примерно так же, как в танце барокко или балете инициатором движения является плие. Причём для МД характерно преобразование этого падения в поступательное движение или даже полёт.

В ходе занятий по методу МД происходит обучение выражению разнообразия переживаний человека. Этому способствует то, что в тренаже МД присутствуют многочисленные вариации движений – например, несколько вариантов ходьбы, каждый из которых тоже варьируется.

Вариативность является также одним из признаков «органического обучения», которое даёт психотерапевтический эффект [Feldenkrais, 1981]. Основу тренажа составляют простые движения, доступные всем физически относительно здоровым людям: пружинное движение, махи ногами, руками и корпусом, отведение и приведение рук, ходьба, бег, подскок, приседания, наклоны в разные стороны и т.п.

Хотя Форма движений проста, тем не менее, многим взрослым бывает нелегко, например, выполнить подскок, являющийся совершенно естественным для здоровых детей. Участники занятий по методу МД указывали на то, что они стали ощущать разные группы мышц, а также начали по-другому ощущать пространство и себя в пространстве: «Можно прогнуться назад, можно как-то голову повернуть.

И это открывает для тебя какие-то области пространства, которые, как кажется, раньше никак не воспринимались. Например, сзади, у себя за спиной… в музыкальном движении много каких-то отступлений. Не только вперед, — а потом контрастное назад. Начинаешь как-то живее ощущать то, что сзади происходит, сзади тебя. И вообще, как-то заднюю поверхность свою ощущаешь больше».

«Я стала замечать в какой-то момент, что я очень напряжена, и я стараюсь, когда я это замечаю, расслабиться. Раньше я этого не замечала. Или, может быть, замечала, но мне это было как нечто обычное, с чем я ничего не могу поделать. Сейчас я понимаю, что и где зажимается, или вот лицо, — надо расслабить лицо. Раньше я этого не замечала.

Я могла часами делать какую-то гримасу, и не осознавать этого, хотя мне от этого было плохо. Я сама это не осознавала. А сейчас я понимаю, что в моих силах это изменить» . 

Несмотря на акцент на внутреннем состоянии и субъективном восприятии музыки и движения, занятия МД – это групповые занятия.

Так же, как классикой контактной импровизации является дуэтная форма, классикой музыкального движения является пляска в кругу, хотя в тренаже есть и дуэты, в которых взаимодействие партнёров основано на отдаче и принятии веса.

В групповых упражнениях и импровизациях устанавливается не только личный контакт с музыкой, но и контакт с другими. «Когда мы делаем в кругу, гораздо легче поймать, что ты – часть целого. Ты не свой сольный танец танцуешь, а ты часть… часть какой-то формы» .

Музыка помогает установить этот контакт, причём реальный, в данном месте и в данное время, очищенный от ассоциаций и привычных шаблонов. Контакт в музыке, если он случается, является чем-то гораздо большим, чем просто поводом для общения или ещё одним способом общения, он имеет особое качество реальности и актуальности, и переживание такого контакта очень ценно. 

Опираясь на собственный опыт участия и проведения занятий, беседы с участниками и анализ протоколов самоотчётов занимающихся, мы можем утверждать, что развивающий и терапевтический эффект занятий по методу МД состоит в следующем:

1. В результате занятий у участников устанавливается более глубокий эмоциональный контакт со своим телом, происходит принятие собственного тела таким, какое оно есть. В то же время формируется установка на развитие выразительных возможностей своего тела.

2. Развивается чувствительность к своему телу, к потребностям тела: человек овладевает способами освобождения от хронического мышечного напряжения и неосознанных двигательных стереотипов, лучше ощущает своё тело в целом, учитывает состояние усталости, потребность в двигательной активности, чувствует и понимает своё эмоциональное состояние и состояние других людей через собственное тело.

3. Возникает большая открытость в отношениях с людьми: человек легче входит в контакт, более чутко ощущает состояние другого человека, с близкими людьми устанавливаются более надёжные отношения, поскольку активно используется тактильный контакт, являющийся одной из ключевых форм проявления отношений между близкими людьми.

4. Формируются особые личностно значимые отношения с телом: человек, занимающийся МД, начинает боле бережно и заботливо относиться к своему телу, и, тем самым, к самому себе, понимая своё тело как деликатный инструмент, который выражает музыку движением, помогая проникнуть в эмоциональную суть музыки, приобщиться к экзистенциальным состояниям благодати, счастья, потока радости.

Список литературы

1. Айламазьян А.М. О судьбе «музыкального движения». — «Балет». — Июль-август, 1997. — С. 20-23.

2. Айламазьян А.М. Смысловая моторика личности. Спецкурс. МГУ им. М.В. Ломоносова, факультет общей психологии. Конспекты лекций. – 2003.

3. Айламазьян А.М. Контакт с музыкой как путь трансформации личности. Доклад на международной научной конференции «Свободный танец: история, философия, пути развития» (Москва, 2005 г.). http://www.heptachor.ru/Контакт_с_музыкой_как_путь_трансформации_личности

4. Асмолов А.Г. Психология личности: Учебник. – М.: Изд-во МГУ. — 1990. – 367 с.

5. Выготский Л.С. Психология искусства. – Мн.: «Современное слово». — 1998. – 480 с.

6. Ильина Г.А., Руднева С.Д. К вопросу о механизме музыкального переживания. — «Вопросы психологии». — 1971, № 5. – С. 66-74. 

7. Лоуэн А. – Физическая динамика структуры характера. – М.: Издательская фирма «Компания ПАНИ». – 1996. – 320 с.

8. Руднева С.Д., Пасынкова А.В. Опыт работы по развитию эстетической активности методом музыкального движения — Психологический журнал. – Т. 3, №3, 1982. — С. 84-92.

9. Руднева С., Фиш Э. Музыкальное движение. — СПб: Издательский центр «Гуманитарная академия», 2000. – 319 с.

10. Станиславский К.С. Собрание сочинений в 8-ми томах. — Т. 3. Работа актера над собой. Ч. II. Работа над собой в творческом процессе воплощения. — М.: «Искусство». – 1955. – 503 с. 

11. Фельденкрайз М. Осознавание через движение: двенадцать практических уроков. М.: Институт Общегуманитарных Исследований. — 2000. – 160 с.

12. Харитонов Е. В. Пантомима в обучении киноактера. Дисс… канд. искусствовед. н. — М. — 1971. – 147 с.

13. Чехов М. Литературное наследие. В 2-х т. — Т. 2. Об искусстве актера. — М.: «Искусство». — 1995. – 588с.

14. Шувалова Н.Ю. «Формирование телесности личности в танцевальной практике на материале метода музыкального движения». — Кандидатская диссертация (готовится к защите на факультете психологии МГУ им. Ломоносова).

15. Feldenkrais M. The Elusive Obvious. — Meta publications, 1981.

Источник: http://tdt-edu.ru/metod-muzykalnogo-dvizheniya-i-razvitie-sfery-chuvstv-lichnosti-andreev-p-shuvalova-n/

Музыкальное движение

Музыкальное движение – это метод музыкального воспитания, личностного развития и обучения свободному танцу.

Он одинаково пригоден как для детей, так и для взрослых (метод адаптирован для разных возрастных групп) и рассчитан, главным образом, на здоровых людей, хотя есть успешные попытки применить его элементы в работе с проблемными детьми, например, страдающими аутизмом.

Занятия проходят в группах, всегда под живую музыку (инструментальную или вокальную). В качестве музыкального материала используются специально подобранные фрагменты классических произведений и народных песен (музыка может быть разной, но исторически метод был разработан именно на таком музыкальном материале).

От занимающегося требуется двигаться только вместе с музыкой: начинать движение с её началом и заканчивать точно с окончанием. Движение должно отражать характер музыкального фрагмента – контрастность, текучесть, порывистость и т.д., — иначе говоря, занимающийся должен найти в музыке угадывающееся там движение.

Как показывает практика, почти никто из новичков это сделать не может; для обучения способности «двигаться в музыке» создатели метода разработали специальный тренаж: отобраны такие музыкальные фрагменты, в которых двигательный характер музыки проявляется особенно явно, и найдена пластическая форма, точно отражающая все особенности данного музыкального произведения.

Правильное выполнение упражнения заключается не в копировании двигательной формы, а в её воссоздании, для чего занимающийся должен услышать, прочувствовать и присвоить – «взять внутрь» — музыкальное произведение со всеми его особенностями.

Только тогда пластический жест занимающегося совпадет с музыкальной интонацией произведения и отольется в эстетически совершенную и эмоционально убедительную музыкально-двигательную форму.

Задача эмоционального выслушивания музыки и перевода её в движения собственного тела служит импульсом для развития музыкальности и личностного роста.

Упражнения тренажа разделены по уровню сложности на три группы – от таких, в которых связь музыки с движением лежит на поверхности, до тех, где она не очевидна.

Поднимаясь с одного уровня на другой, занимающийся в одно и то же время осваивает содержание все более сложных музыкальных фрагментов и овладевает более сложными движениями.

Важной частью метода являются самостоятельные работы занимающихся – их собственная пластическая интерпретация предлагаемых музыкальных произведений. В созданной Гептахором пластике подчёркиваются центральные характеристики музыки – дыхательность, текучесть, пружинность.

Метод, первоначально созданный как часть музыкального воспитания, используется также в танцевальных практиках, в особенности для обучения двигательной импровизации и свободному, или пластическому танцу.

Из истории музыкального движения

Музыкальному движению скоро исполнится сто лет. Вдохновительницей этой традиции была Айседора Дункан, а создательницами – Стефанида Руднева и её подруги с Бестужевских курсов. Увидев в первое десятилетие ХХ в.

гастрольные выступления Дункан в России, они решили, не подражая ей буквально, делать нечто близкое по духу: пластически исполнять музыку. Аккомпанементом на их «белых собраниях» – по цвету хитонов – всегда была живая игра на музыкальных инструментах или пение. В 1918 г. историк античности Ф.Ф.

Зелинский, их профессор на Бестужевских курсах, дал группе имя Гептахор, или «танец семерых» – по числу участниц. В это время Руднева и её единомышленницы уже вели уроки в гимназиях и школах по своему методу, названному ими «музыкальным движением».

Вскоре они официально зарегистрировали Студию «Гептахор» и двухгодичные курсы при ней и в начале 1920-х гг. дали в Петрограде много концертов. Студия закрылась под натиском сталинской эпохи, но Рудневой с единомышленниками — Л.С. Генераловой, О.К. Поповой, Э.М. Фиш и др.

— удалось сохранить музыкальное движение, преподавая его (иногда под названием ритмики) в школах, детских садах и домах культуры. Сейчас музыкальное движение преподается и практикуется в ряде центров музыкального-пластического развития и студий пластического танца в Москве и Петербурге.

Метод музыкального движения и развитие музыкальности

Существует мнение, что музыкальность дана от рождения» и является довольно редким качеством (некоторые утверждают, что она присуща только одному ребёнку из 10) и не зависит от полученного человеком музыкального образования. Тем не менее, если под музыкальностью понимать не аналитический, звуковысотный слух, а слух интонационный – т.е.

способность слышать экспрессию музыкального произведения, а также мотивационные компоненты — любовь к музыке, способность откликаться на неё эмоционально, желание слушать и заниматься ею, то невозможно отрицать, что она поддается развитию.

Метод музыкального движения помогает развить музыкальность через пластический жест: научиться понимать выразительность музыки и тем самым проникнуть в её глубинную суть, которая сама восходит к движению.

Музыкальное движение – это способ чувственно-телесного восприятия музыки, её пластического анализа. Занимающийся овладевает языком музыки непосредственно на практике, без изучения структуры музыкального произведения или техники игры на инструменте.

Он учится говорить на музыкальном языке подобно тому, как учится говорить на родном языке ребёнок: не заучивая грамматику, а естественным путём, в общении и игре. Этот метод даёт, по выражению Т. Адорно, «хорошего слушателя»: понимающего музыку непосредственно, и не только церебрально, а умным телом.

В результате такой подготовки формируется способность выражать пластически самые сложные параметры музыкального произведения: не только метр (чем часто ограничиваются танцоры), но и мелодию (голос, напевность), гармонию (краску движения), ритм, мажор-минор (светлое, радостное – темное, грустное), акцент (органный пункт, силу звучания, многоголосие).

Источник: https://knigarazuma.ru/article/muzykalnoe_dvizhenie

Музыкальная психология

Музыка — универсальный язык человечества. Без нее жизнь была бы пустой и серой, лишенной радости восприятия мелодий и возможности творить удивительные музыкальные шедевры.

Музыка создает настроение, улучшает самочувствие и даже исцеляет от многих болезней.

Музыкальная психология изучает влияние ритмов и мелодий на психофизиологическое состояние человека, а также особенности личности музыкантов и сам процесс создания мелодий.

История становления музыкальной психологии

О том, что мелодия может изменять психологическое состояние человека, знали ещё древние греки. Философ и математик Пифагор в своём учении об эвритмии прослеживал способность человека находить правильный ритм не только в танцах, но и в поступках.

Именно он первым начал сравнивать общество с игрой оркестра, в котором индивиду отведена особая роль, подобно музыкальному инструменту. Существует даже легенда о том, что Пифагору удалось усмирить с помощью мелодии ревнивого юношу, который в порыве страсти хотел сжечь дом своей возлюбленной.

Платон тоже интересовался ролью музыки в жизни общества. Он полагал, что сила и уровень развития социума во многом зависят от того, какие музыкальные гимны в нём преобладают. Платон считал, что песня способна вызывать различные эмоции и побуждать к активному действию.

  Аристотель, придерживался взглядов своих предшественников, и рассматривал музыку как инструмент для гармонизации личности и общества. Известны также факты использования музыкальных мелодий в качестве лечебных средств восточными врачевателями.

В Средние века изучением влияния мелодии на психологию человека в основном занимались философы и музыканты-теоретики. Самые известные труды Боэция, Гвидо Аретинского, Кирхера, Маттесона.

Музыкальная психология как наука берёт своё начало в середине XIX – начале XX века. В этот период происходило становление психологии как самостоятельной дисциплины, а также выделение отдельных её направлений.

Одной из первых научных работ, посвящённых музыкальной психологии, стал труд немецкого физиолога Г. Гельмгольца «Учение о слуховых ощущениях как физиоло¬гическая основа теории музыки».

Автор рассмотрел основные механизмы музыкального слуха, а также вопросы о восприятии мелодии и способностях к музыке.  Эти идеи позже были развиты в работах В. Штумпфа и М. Майера.

Долгое время музыкальная психология отождествлялась с психофизиологией слуха и психоаккустикой. Поэтому её развитие тесно связано с трудами таких выдающихся физиологов, как  И.М. Сеченова, Н.А. Бернштейна, В.М. Бехтерева .

Сегодня музыкальная психология является отраслью психологии искусств и изучает музыкальные способности, личностные особенности музыкантов, восприятие ритмов и мелодий, процесс музыкального творчества. Отдельную нишу занимает вопрос влияния мелодий и ритмов на психофизиологическое состояние человека.

Музыкальная психотерапия

Одна из главных задач психотерапии — помощь человеку с острыми переживаниями. Музыка именно тот инструмент, который способен снизить уровень стресса и нормализовать общее состояние человека.

На сегодняшний день музыкотерапия признана одним из наиболее эффективных методов лечебного воздействия на организм. Дело в том, что все наши внутренние органы, и нервная система в целом, обладают своим неповторимым ритмом.

Многие болезни возникают в результате того, что физиологический ритм нарушается. Музыка же способна «настраивать» работу органов, изменяя их частоту и ритм.

Проведено ряд исследований, во время которых было обнаружено, что наиболее комплексное воздействие на организм человека оказывают звуки органа. Позитивный эффект наблюдается при лечении таких состояний, как неврастения, переутомление, бессонница, апатия, продолжительный стресс, психоз, депрессия.

Огромным преимуществом музыкальной психотерапии является возможность её самостоятельного применения для коррекции эмоциональных состояний.

Например, для уменьшения раздражительности психологи рекомендуют слушать «Лунную сонату» Бетховена или «Симфония Ре-минор» Франка.

А поднять настроение и общий тонус помогут «Прелюдия и фуга Ми-минор» Баха, «Шестая симфония 3-я часть»  Чайковского или «Прелюдия» Шопена.

Источник: http://sam-sebe-psycholog.ru/articles/muzykalnaya-psihologiya

Раздел i. общие основы музыкальной психологии

Обратная связь

ПОЗНАВАТЕЛЬНОЕ

Сила воли ведет к действию, а позитивные действия формируют позитивное отношение

Как определить диапазон голоса — ваш вокал

Как цель узнает о ваших желаниях прежде, чем вы начнете действовать. Как компании прогнозируют привычки и манипулируют ими

Целительная привычка

Как самому избавиться от обидчивости

Противоречивые взгляды на качества, присущие мужчинам

Тренинг уверенности в себе

Вкуснейший «Салат из свеклы с чесноком»

Натюрморт и его изобразительные возможности

Применение, как принимать мумие? Мумие для волос, лица, при переломах, при кровотечении и т.д.

Как научиться брать на себя ответственность

Зачем нужны границы в отношениях с детьми?

Световозвращающие элементы на детской одежде

Как победить свой возраст? Восемь уникальных способов, которые помогут достичь долголетия

Как слышать голос Бога

Классификация ожирения по ИМТ (ВОЗ)

Глава 3. Завет мужчины с женщиной

Оси и плоскости тела человека — Тело человека состоит из определенных топографических частей и участков, в которых расположены органы, мышцы, сосуды, нервы и т.д.

Отёска стен и прирубка косяков — Когда на доме не достаёт окон и дверей, красивое высокое крыльцо ещё только в воображении, приходится подниматься с улицы в дом по трапу.

Дифференциальные уравнения второго порядка (модель рынка с прогнозируемыми ценами) — В простых моделях рынка спрос и предложение обычно полагают зависящими только от текущей цены на товар.

Музыкальная психология (Р.Г. Кадыров)

ОГЛАВЛЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

Курс лекций по музыкальной психологии читается в продолжение курса общей психологии. Он предназначен для студентов магистратуры, а также аспирантов и ассистентов-стажеров консерватории.

За основу системного построения тематического материала была принята следующая последовательность, наиболее часто встречающаяся в общей психологии: деятельность, познавательные процессы, эмоционально-волевая сфера, индивидуальные особенности личности.

В конце текстов лекций даны психологические тесты по выявлению индивидуальных и профессиональных качеств музыкантов, а также перечень рекомендованной литературы. Представленный список достаточно полно отражает имеющуюся библиографию по музыкальной психологии. Основой для составления данного текста лекций послужила книга В.И.

Петрушина «Музыкальная психология» и учебное пособие «Общая психология» под редакцией А.В. Петровского. Примеры из истории музыки, жизни, творчества, а также высказываний великих музыкантов значительно облегчают усвоение учебного материала.

Психологическое образование в системе профессиональной подготовки музыкантов призвано вооружать будущих специалистов знанием психологических тонкостей, особенностей музыкального искусства и педагогики.

Внутренние переживания человека, его думы и стремления, аналитический расчет и полет фантазии, работа над музыкальным произведением и его концертное исполнение, воля и память, характер и способности, а также другие психологические качества личности музыканта, слушателя должен хорошо знать и достаточно ясно представлять себе будущий композитор, исполнитель, музыковед, педагог.

Музыкальная психология – это такая отрасль психологии, в которой специально рассматриваются такие вопросы, как музыкальный слух, пороги слуховых ощущений, ладовые, ритмические, тактильные ощущения, восприятие музыки, переживание, осмысление, запоминание, исполнение и наслаждение ею. Многоплановые проявления музыкальных способностей, музыкальной одаренности, таланта и гения в области музыкального искусства не перестают удивлять и восхищать нас своими безграничными возможностями, своей порой сверхъестественной силой природы.

Основные фундаментальные исследования в области музыкальной психологии: Теплов Б.М. «Психология музыкальных способностей», Назайкинский Е.В. «О психологии музыкального восприятия» и другие. По детской музыкальной психологии – Белобородова В.К., Ригина Г.С., Алиев Ю.Б.

«Музыкальное восприятие школьников», Ринкявичус З.А. «Воспринимают ли дети полифонию?» и другие. В этих работах авторы опираются в первую очередь на такие крупные, этапные психофизиологические, акустические и педагогические исследования, как: Сеченов И.М.

«Рефлексы головного мозга» Гельмгольц Г. «Учение о слуховых ощущениях как физиологическая основа теории музыки», Майкапар С.М. «Музыкальный слух, его значение, природа особенности и методы правильного развития», Жак-Далькроз Э.

«Ритм, его воспитательное значение для жизни и для искусства», Гарбузов Н.А. «Зонная природа музыкального слуха» и другие.

Еще в средние века Фараби в «Большой книге о музыке», Ибн Сина в главах о музыке своих книг «Книга исцеления», «Книга спасения», «Книга знаний», Абдурахман Джами в «Трактате о музыке» и многие другие великие ученые Востока рассматривали вопросы музыкальной эстетики и психологии, в частности воздействие музыки на душу, настроение и организм человека.

Наиболее древние учения о музыкальной психологии мы находим в Древнем Египте, Индии, Китае, в священной книге зороастрийцев «Авесте», в трудах древнегреческих ученых – учении об эвритмии Пифагора, учении о мимесисе Аристотеля.

Они утверждали об огромном воздействии музыки на психику человека, развитие личности и всего общества в целом.

Например, Платон говорил, что «могущество и сила государства напрямую зависят от того, какая музыка в нем звучит, в каких ладах и каких ритмах».

Примеры из жизни великих музыкантов – Моцарт, Бетховен, Шопен, Лист, Чайковский, Римский-Корсаков, Рахманинов, Скрябин, Тосканини и других показывают наглядно какими психологическими особенностями и поистине удивительными возможностями может обладать человек при сочинении, исполнении и восприятии музыки.

Из истории Средневекового Востока до нас дошли сведения и легенды о том, как великий ученый-энциклопедист Абу Наср Фараби, виртуозно владел игрой на музыкальных инструментах, мог своим исполнением развеселить или опечалить, отвлечь от забот или заставить глубоко задуматься, вызвать радость, восторг или даже усыпить слушавших его людей. Что это? Мастерство исполнителя? Направленность произведения? Влияние личностных свойств? Особое воздействие музыки на психику человека? Во всех этих и других вопросах музыкальной психологии в достаточной степени должен ориентироваться музыкант-профессионал, специалист, посвятивший себя одному из самых удивительных творений человечества – музыкальному искусству. Этот мир музыкальных звуков, образов, мыслей и чувств возвышает человека, роднит его со всем существующим, открывает порой необъяснимые возможности воображения, фантазии, уносит в бескрайние просторы вселенной, приближает к истине, идеалу, делает нашу жизнь осмысленней, духовно чище и прекрасней.

Освоение предмета музыкальная психология следует начинать с повторения общепсихологических категорий и понятий. Эта базовая основа служит отправной точкой, надежным фундаментом в построении отраслевой и, в свою очередь, уже относительно самостоятельной науки – музыкальная психология.

После каждого раздела, рассмотрения тем, для их закрепления и более глубокого изучения целесообразно проводить семинарские занятия.

Раздел i. общие основы музыкальной психологии

Источник: http://megapredmet.ru/1-13669.html

Направления, отрасли музыкальной психологии

Опираясь на знаменитую «триаду» Б.В.Асафьева: композитор-исполнитель-слушатель, можно выделить следующие основные направления, отрасли музыкальной психологии: творчества, исполнительства, восприятия, а также продолжить их в этом направлении: образования, музыкознания, просветительства, технического, функционального, психотерапевтического направлений.

Психология музыкального творчества. В основном, это касается деятельности композиторов, которая связана с воображением, фантазией, в итоге – рождением новых произведений музыкального искусства. П.И.

Чайковский об этом процессе, о вдохновении, которое появляется в этот момент, говорил: «…когда приходит вдохновение, становишься просто ненормальным. Одна мысль погоняет другую. Не успеваешь записывать ноты. Рождаются все новые и новые музыкальные образы, это необъяснимое чувство вдохновения».

Помимо кропотливой нотной записи композитору необходимо верно представлять того исполнителя, который точно донесет его произведение до слушателя.

Психология музыкального исполнительства. Музыкально-исполнительская деятельность – одна из основных в музыкальном искусстве. Когда мы слышим прекрасное исполнение, то испытываем чудесные чувства наслаждения, радости, вдохновения или как говорили древние греки, момент «катарсиса» — внутреннего и духовного очищения и обновления.

Исполнитель является связующим звеном между композитором и слушателем.

Различия в музыкально-исполнительском искусстве связаны как со спецификой инструмента, сольными и коллективными видами исполнительства, жанровыми и формообразующими особенностями музыкального произведения, так и в первую очередь творческой индивидуальностью, уровнем профессиональной подготовки и мастерства самого исполнителя.

Важно для исполнителя тонкое понимание и ощущение психологии слушателя, верное чувство эстетических запросов и настроений аудитории, точная передача авторского замысла, подчинение аудитории своей воле, пробуждение в слушателе прекрасных эстетических чувств, творческого настроя.

Психология музыкального восприятия. Восприятие музыки, слушание музыки, также как сочинение и исполнение музыки, следует считать основным видом деятельности в музыкальном искусстве.

Так как без слушателя музыкальное искусство теряет всякий смысл и перестает существовать. Слушание музыки, ее восприятие – это тот вид музыкальной деятельности, который воспитывается и прививается человеку с детства.

Как говорится, слушают музыку все, а слышат и воспринимают ее немногие.

Степень восприятия музыки при ее слушании адекватна, прямо пропорциональна уровню общей культуры и музыкальной подготовленности слушателя.

Полнота и глубина восприятия музыкального произведения свидетельствует также и о мастерстве композитора и исполнителя.

Таким образом можно сделать вывод, что слушание музыки неотделимо от воспитания, индивидуальных способностей и подготовленности слушателя.

Психология музыкального обучения, образования, воспитания.

Эта ветвь музыкальной психологии теснее связана с музыкальной педагогикой, которая исходит из рекомендаций психологии, помогает найти индивидуальные методы работы с учениками, направляет в правильное русло их природные задатки и одаренность, способствует развитию музыкальных способностей.

Помимо традиционных, – определения и проверки музыкального слуха, памяти, чувства ритма, – в музыкальной психологии разработаны тесты: определение музыкальных задатков, одаренности, способностей, разучивания и работы над произведением, подготовки к концертному выступлению, взаимоотношения педагога с учеником и концертным коллективом и др. (Тесты прилагаются)

Из истории мы знаем, что многие выдающиеся музыканты своими успехами обязаны в первую очередь своим учителям, давшим им в руки ключ для постижения глубин музыкального искусства. И весь этот богатейший опыт передается из поколения в поколение, постоянно, развиваясь и обогащаясь.

На Востоке мы знаем уникальный пример «школы устозов», когда «шогирд» /ученик/ не только учился у учителя, но и проживал в его доме, постигая глубины музыкального искусства в единстве с бытовой, жизненной психологией. А затем, когда ученик достигал определенного уровня зрелости, сам организовывал подобные «школы устозов».

Эти школы часто объединялись в большие корпорации, которые проводили общественные мероприятия, праздники и т.д.

Психология музыкального обучения и воспитания изучается в двух основных направлениях: в русле специального музыкального образования и общего музыкального воспитания.

Психология музыкознания, музыкальной пропаганды и просветительства. Музыковедческая научная и просветительская деятельность направлена на изучение и пропаганду музыкального искусства.

Исследователи – историки и теоретики, критики, лекторы-пропагандисты, просветители изучают, анализируют, обогащают, развивают науку о музыке и проводят культурно-просветительскую работу с массовой аудиторией в клубах, парках, домах отдыха, радио, телевидении, прессе и т.д.

Опираясь на прочный научный фундамент, музыкальное исполнительство и творчество совершенствуют свое искусство.

А музыкальное просветительство помогает приобщиться слушательской аудитории к этому искусству, к мировым ценностям и достижениям музыкальной культуры.

Важное место в музыкальной психологии отводится изучению интеллектуальной, мыслительной деятельности музыковеда и психологическим особенностям взаимосвязи композитора, исполнителя, слушателя, как единого целого музыкального искусства.

Психология технического обеспечения и технического оснащения музыкального искусства. Это еще один вид деятельности, без которого не мыслимо современное музыкальное искусство.

Специалисты в области технического обеспечения и технического оснащения музыкального искусства, помимо специальных технических знаний должны иметь музыкальное образование и соответствующие знания, умения, навыки, необходимые при настройке, ремонте и изготовления музыкальных инструментов, в работе с записывающей и воспроизводящей музыку аппаратурой, постановкой и режиссурой музыкальных спектаклей, концертов, теле радиопередач и др… Современное музыкальное искусство все больше опирается на технику. И это совершенно иная психология, связанная как с технической, так и с творческой, исполнительской и слушательской деятельностью, сочетающая в себе комплекс как технического, так и художественного мышления.

Психология функциональной музыки. Использование музыки в прикладных целях мы видим в так называемой функциональной музыке, с помощью которой осуществляется эстетическое наполнение повсе-дневного быта, и особенно, в сфере производства, где такого рода музыка обеспечивает оптимальный ритм трудовых процессов в целях повышения производительности труда.

Использование музыки в трудовых процессах имеет свои закономерности, связанные с особенностями протекания нервно-психических процессов в течение рабочего дня.

И в этом большое значение имеет подбор музыки, которая помогает решению производст-венных проблем: установление необходимого ритма трудового процесса, повышение производительности труда, снятие накопившегося утомления.

Психология музыкальной психотерапии. Специальное использо-вание музыки в оздоровительных целях изучает музыкальная психо-терапия, которая предлагает для этого музыку для слушания и творчества. У нас эта область музыкальной психологии почти не исследована, ибо требует серьезных знаний как в области медицины, так и в области музыки.

Однако, в трудах великого ученого средневековья Востока Ибн-Сины мы находим важные исследовательские шаги в этой области. Возможность музыки влиять на здоровье, эмоциональное состояние человека, катарси-ческий эффект глубокого музыкального переживания в процессе его восприятия и исполнения – благодатная почва для научных исследований и в медицине, и в музыке.

Источник: https://cyberpedia.su/10x48dd.html